中篇小说琐谈 [复制链接]

第7版(文艺评论)
专栏：问题与研究

中篇小说琐谈
李运抟
面对九十年代的小说。
中篇小说的稳实有力是个非常耐人寻味的创作现象。
在中国当代小说创作史上，中篇小说的发展时间最短。十七年时期，短篇小说和长篇小说都是重头戏。前者数量多，后者分量重。而中篇小说，不仅数量稀少，且几乎是个陌生的叙事品种。当时的作家没有多少中篇意识，对它的认识基本处于陌生状态。
中篇小说的异军突起是新时期的事。八十年代以后，中篇小说才数量激增且佳作迭出。据统计，1977年至1982年共发表一千五百多部中篇，年均二百五十来部。这与同期的短篇数量无法比。但1982年后，每年有千部左右的中篇面世。一旦势头形成，中篇便崛兴不艾。转入九十年代后，就更有一枝独秀之势了。
难得的是，二十年来中篇小说不少作品反响巨大。诸如《天云山传奇》、《人到中年》、《红高粱》、《高山下的花环》、《人生》、《老井》、《万家诉讼》、《伏羲伏羲》等。
面对这种创作历史，不能不问：为什么创作经验缺乏、创作积累薄弱、文体意识觉悟较晚、发展时间不长的中篇小说，能在新时期保持稳健态势？这就是问题的关键。我想主要有以下四种原因：
1．文体本身的优势切合了创作需要
任何文体都有所长所短。但文体所长一旦切合需要则如虎添翼。中篇较短篇容量大，创作准备又无须“十年磨一剑”。这种自由度大、兼融性强的文体特征，我以为正好适合了新时期作家一种普遍心态：既希望能对正值变革因而变化多端的时代作出及时反应，又企盼这种反应有艺术和思想的容量。选择中篇形式无疑较为合适。新时期伊始，众多作家以短篇一吐为快，快虽快，分量毕竟轻了些。不久便弃短篇而中篇，并成为势头不减的创作时尚，主要就是上述创作意愿的结果。虽不可一概而论，但企望发言及时和分量较重的兼顾，确实是普遍心态。从这种角度说，中篇的方兴未艾可谓时运使然。
2．创作积累的催化与文体意识的自觉
新时期初始几年，最兴盛的显然是短篇小说。之所以如此，除了急于“呐喊”的一吐为快的心态，还与大多作者的艺术准备和思想沉淀的不足有重要关系。在这种情况下，选择短篇小说便自然而然。这并非轻视短篇，更不是说其创作无须准备和积累，但客观上它确实要比中、长篇易于把握些。而后两者的创作难度无疑要大些。尤其长篇更是如此。不在少数的作家，中篇写得很不错，后来急匆匆去追逐“史诗”和“砖头”，结果很不理想。这说明长篇小说的创作难度相对更大些。
由此来看，头几年短篇小说创作的兴盛，实质上成为中篇小说的一种重要的创作积累。包括叙事艺术、叙事意识、思想质量、思维方式、小说语言、艺术感觉等多方面的积累与磨炼。短篇是中篇的“练兵”，中篇是短篇创作积累的自然递进。在这种递进中，最可喜的是中篇小说文体意识的明晰化和自觉性，在众多作家的创作实践中得到较快的把握和发展。许多中篇写得相当漂亮，创作水准一直不低，这与作家们中篇小说文体意识的自觉是密不可分的。
有个事实须指出：后来不少青年作家写短篇少，有些还开笔就写中篇且成绩不错。似无需短篇的练兵与积累。可这有个前提：这些青年作家创作时，我们的中篇小说已经崛起兴盛，可借鉴和学习的经验已很多，整体创作水平较新时期初始阶段提高了。当然也就给青年作家提供了较高的起点，即一种“间接积累”。
3．“纯文学”的程度高
借用“纯文学”这种说法，也就是指中篇小说创作确实比较普遍地显示了文学的纯粹性，抑或说是较纯正的艺术创作。有三点可证明：一是中篇小说的发表阵地几乎全是纯文学刊物（或称严肃文学刊物），与地摊文学、通俗刊物、流行刊物无缘，发表阵地的性质决定了对作品的要求；二是作家创作中篇的价值意识明确，即写中篇小说追求的是艺术价值，并以此来证明自己的创作水平和支撑文学地位的能力。三是没有多少商业行为。作家可以去写通俗长篇或电视剧本换钱，但不可能以写中篇来谋利。另外，能弄到钱的作者就可以出不入流的长篇（长篇的泛滥与此就有关），但他可能永远发不出一个中篇。这就基本保证了中篇的纯文学性。
4．创作队伍的稳定和强劲
这一条是毫无疑问地显而易见。不难看到，短篇小说的创作队伍虽庞大却杂乱，很多人在写，发表数量也很大，但就是不见有始有终的一支骨干队伍。长篇小说泛滥不止，堪称优秀的长篇小说家却寥寥，实在谈不上什么队伍。唯独中篇小说创作，崛兴后的队伍一直较为稳定，并不断得到充实，而且投入者中有一批优秀作家。作者的年龄结构又可谓老中青齐全。不说弃短而中的那批较早成名的作家一直未弃中篇，单以中青年作家而言，梁晓声、莫言、朱苏进、刘震云、刘恒、方方、池莉、苏童、阎连科、何申、王安忆、张欣、杨争光等，哪个不是写过很多中篇？他们中大多数的名气，主要是靠中篇创作获得的。中篇小说创作队伍，确实堪称一支劲旅。
综合上述，中篇小说创作的稳健强劲也就顺理成章了。其中每种原因都值得思考，都含有启示，因为它们或多或少与艺术规律相关。