第6版(文艺评论)
专栏：
　　评“朦胧诗”的扩大化
　　吴奔星
80年代初期，当代诗坛出现一些为一般读者认为难懂甚至不懂的新诗，被人斥责为
“怪诗”或“朦胧体”诗。关于所谓难懂或不懂的“朦胧”诗，引出一场或贬与或褒的争论：贬之者要将它打翻在地，褒之者要将它捧之上天。双方的对立是严峻的。争论的高峰期不过几个月，似乎“贬派”占了上风。适逢1984年下半年到1985年上半年，文艺界反对资产阶级自由化、清除精神污染，双方暂停论辩。但随着改革开放的形势发展，“朦胧”诗为个别外国诗人所提及，从而“褒派”复起，陶醉了某些青年诗人，于1986年纷纷抛出一些比80年代初期的所谓
“崛起派”诗人更为难懂的诗作，并且标新立异、出现名目繁多的社团、流派。一时之间，流派蜂起，不下百十来个。他们认为中国人口超过十亿，100多个诗歌流派并不算多。他们竞相亮出旗号，或曰“第三代”、或曰“新生代”、或曰“新诗潮”、或曰“后崛起”、或曰“先锋派”、还有什么“非非主义”、“黄昏主义”、“莽汉主义”……等莫测高深的许多“主义”，令人眼花缭乱、记忆模糊。
我丝毫无意重新挑起关于“朦胧诗”或“探索诗”的是是非非的论辩，因而对论争的双方也不拟详加介绍，只是为了行文的方便，略述梗概，难免挂一漏万。
我认为，诗的“怪”也罢，“朦胧”也罢，都可以作为艺术风格看待。从诗的发展看，风格越多，表明诗在发展、在前进。如果风格单一，就很有可能是诗人的艺术个性在开始萎缩、开始凝固。为了诗风的昌盛，我们不应过分纠缠于诗的字面的难懂与不懂上，要看那些难懂或不懂的诗是否有独特的风格。令人担心的是，某些参与争论的同志似乎并未意识到要为社会主义的新诗增多风格，而将全副的精力，放在为所谓“朦胧”诗争取正统的地位上，要把它从80年代初期的“贬义”，想方设法转化为“褒义”，争取当代诗坛的主流地位，从而对“五四”以来大部分为人喜闻乐见的传统新诗，采取疏离、排斥、不屑一顾的冷漠态度，认为其体格与风格都已“陈旧”、“陈腐”，到了必须更新的时候了。这种为争取“朦胧”诗的主体地位而流露的排它性，骎骎然有扩大之势。
首先，是概念的扩大化，把一些青年诗人写的并不朦胧的诗笼而统之地归入“朦胧”诗。如果把所谓“朦胧”诗作为新时期出现的众多“诗风”之一看待，我认为“朦胧”诗是不应毫无分析地加以排斥的，但须把“朦胧”诗的概念弄清楚。记得宋人梅圣俞论诗，诗应“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”就是说写景诗要把山水花鸟写得栩栩如生，就像呈现在读者的眼前一样。至于抒情诗就不要把感情抒发得太浅露，要让读者体会字里行间所蕴藏的缠绵不尽的情意。这实际把风景诗和抒情诗看成明朗和含蓄两种不同的风格的表现。据此，所谓“朦胧”诗的难懂或不懂是不是“含蓄”看不尽的情意呢？照“贬派”的意见，“朦胧”诗是难懂和不懂的“怪诗”，诗人的创作意图是难于从诗的语言捕捉的。果真这样，便不是“含不尽之意，见于言外”，而只能说是含不尽之意出人“意外”，让读者各凭己意去猜测了。
我以为，关于“朦胧”诗的反复争论，“褒”“贬”两派都没有把概念弄清楚。“褒派”把青年写的一些比较含蓄的诗都当成了“朦胧”诗。即使是“崛起派”的某些诗人也并不朦胧，至于舒婷等人的诗，大多不是朦胧的。真正令人感到朦胧晦涩的，是一些比舒婷等更年轻的诗人的作品。他们写的诗难度越来越大，似乎非如此，不足以区别于略早于他们的“崛起派”，而博得“后崛起”、“先锋派”、“新生代”等等的称号，以示后来居上。实际上他们有一些诗，也并非都是含不尽之意出人意外的“朦胧”诗，只因某些赏析者概念不清，不分青红皂白，一律称之为“朦胧诗”。这样概念一扩大，真是所谓名不正，言不顺，似乎诗的领域无往而非“朦胧”诗了！
第二，是“朦胧”诗人队伍的扩大化，把本非写“朦胧”诗的诗人扩大为“朦胧”诗人。这样一扩大就导致对中国现代某些代表诗人在评价上的混乱。例如，老诗人艾青不仅没有写过“朦胧”诗，而且是较早起来指出“朦胧”诗的含混不清。可是有一本专门赏析“朦胧”诗的通俗读物，偏偏把艾青的诗收入其中。其意若曰：你反对“朦胧”诗吗？你自己写的就是“朦胧”诗嘛！实际该书所选艾青写于1940年春天的《树》：“一棵树，一棵树／彼此孤立地兀立着／风与空气／告诉着它们的距离∥但是在泥土的覆盖下／它们的根伸长着／在看不见的深处／它们把根须纠缠在一起。”诗只是说，树林里的树，从一棵棵的看，虽有距离，但从泥土内部看，他们的根是纠缠在一起的。这只是诗人用以比喻抗战中的中国人民，表面看来像树一样分散，而他们扎根于祖国的泥土上，却是像树根一样团结对敌的。诗意明确得很，扣之以“朦胧诗”的帽子，岂非冤哉枉也？！至于该书把李金发、徐志摩、戴望舒、胡也频、何其芳、卞之琳、冯文炳
（废名）、辛笛等人的诗，也都或多或少地收进去凑数，这样一来，本来写“朦胧