呼唤“崇高” [复制链接]

第8版(美术)
专栏：画坛人物

　　呼唤“崇高”
沈鹏
当今各种纪念活动频繁，但为蒋兆和九十冥诞举行的《流民图》和一系列作品展览，却绝无“应景”之感，参观者又一次体会到什么是艺术上的充实，唤起精神上的崇高感。
艺术作品是作者的直接语言，作品甚至更“真实”地反映作者本人。《流民图》作者曾经不被了解，然而这不很重要。随着时间流逝，越发证实这幅旷世杰作的价值。它的深刻的现实主义精神与写实方法既是特定时代的产物，也具有超越时代的意义。在蒋先生那个时代，真实反映生活，运用写实方法，对古法有所取舍，并借鉴西法，这一整套为徐悲鸿等先驱确立的观念，几乎成为一代进步画家共同的路。出身贫寒的蒋先生，常表白他对劳苦大众的极度同情，宣称“只有写实主义才能揭示劳苦大众的悲惨命运和他们内心的苦痛。”蒋先生的选择也是时代的选择，体现了他的人生观与创作方法的一致性。而他之所以能够在这条路上取得巨大的成功、突破，还因为他能够将现实主义精神贯彻到底。高度的艺术概括力，深刻的洞察力以及与之相应的写实技巧在具体创作中融合成发自潜意识最深层的激情，把最深刻的再现生活与最强烈的主观表现结合在一起。
除此以外，产生《流民图》这样的杰作我以为还需要斗争的智慧。我们今天站在美术馆圆厅领略《流民图》，不要忘记设身处地想一想１９４１年到１９４３年抗日战争最困难时期敌伪统治下的北平处在怎样险恶的环境之中。这幅高２米、长２６米的长卷《流民图》，画了１００个接近真人大小的劳苦大众包括知识分子，以躲避轰炸为高潮，直面饥饿、疾病、逃亡、逼疯直至自尽等等惨状，既是深沉的揭露，又有悲愤的抗争。蒋先生作画时用分散制作的办法蔽人耳目，又用“群像图”这个暧昧的题目作掩护，表明他在创作中高度警惕的自觉意识。长卷完成后于１９４３年１０月，在“太庙”展出仅只半天，敌方立即下令禁止。事实又从反面说明，这幅不依仗任何“外加”因素表明倾向性的作品，其实有着十分鲜明、强烈的倾向性。特殊的环境注定它不可能是摇旗呐喊式的冲锋陷阵，它实实在在是一股沉闷的郁雷，一团燃烧的地火。
《流民图》的写实性决非冷漠地再现生活，它那寓一般性于特殊性之中的每一个活生生的形象，体现了画家高度的激情和巨大的概括力。《流民图》表明，真正的现实主义同忠实于表面现象的琐碎描写有根本区别。写实手法可以在现实主义的统摄之下，也可以走到相反的路上去，这已被多年创作实践所证明，需要在理论上进一步总结。
《流民图》显示了现实主义作为一个重要的创作流派，它的最基本的内核永远常新。《流民图》从总体到局部的完整性，再现与表现的一致性，形与神诸种因素的对立统一，都在真实反映生活的前提下得到完美的体现。而做到这些，也就在实际上使作品超越时空局限，作品的震撼力量不因时过境迁而减弱，可能从多方位发出特有的光辉，因此也可以看到，所谓艺术上的“超越”不是空洞与浮泛的表面效果，决定地需要的是充实与深刻。
把现实主义统摄下的写实方法贯彻到底，再现与表现便是活生生的统一。线条不简单是物象形态的“外轮廓”，更充满着激情。形与神也不是孤立的存在，“形”是“神”向“形”的外现，“神”是“形”向“神”的转移。蒋先生常说“形”不光是外部的精确，而是包含了对象“主要的特征”，“代表精神本质的东西”，反之“神”也并非“形”在逻辑意义上的本质显现，而有着生动活泼的个性化的内涵。蒋先生在创作、教学中经常强调的“形神”论，是对传统艺术的发展，也借鉴了西洋的创作方法。他抓住了这个人物画的核心问题，把自己对现实主义的理解贯彻到底。这里需要说明，现实主义原则虽然有极重要的历史与现实意义，但是通向现实主义的途径并不单一，借鉴我国传统与西洋方法可以也必然具有多样性质，蒋先生的经验成为众多经验之一而不是“唯一”“单一”，恰好是我们的艺术兴旺发达的一个标志。
重观《流民图》，我和一些同行都感到我们十分需要发扬美学上的“崇高”精神。“崇高”是一个古老的原则，也是一个非常具有现实意义的原则。当前议论的艺术上的“严肃”与“通俗”之分，无妨看作两个流派，不必过分地绝对化。但是试想，倘若我们民族没有屈原、杜甫以及汉唐石刻、《十面埋伏》（乐曲），又倘若现代没有《女神》、《义勇军进行曲》、《流民图》等等，我们如果没有那种“充实之谓美”的博大雄浑，一味醉心于“翡翠兰苕”，又如何体现民族的脊梁与灵魂？我们需要多样化，艺术中的题材也不应当成为“再现”特定生活的同义语，但是肯定地说我们需要、我们呼唤艺术中“崇高的美”。很有意思的是，激励我们“居安思危”的《流民图》，也促使我们想想中国艺术本身也应当有点“危机感”，我们在肯定“繁荣”的同时，要注意到还有不少与时代不相称的浮光掠影的东西需要淡化——淘汰。
（附图片）
司马迁像（中国画）蒋兆和
奶罢儿欢（中国画）　蒋兆和