戏曲口传心授之谜 [复制链接]

第11版(文化)
专栏：

　　戏曲从不依赖“书本”去传授表演技艺常常靠“膀子高一点”或“眼神沉一点”的呼喊靠师傅一颦一笑的示范有时甚至要靠棍棒的校正
戏曲口传心授之谜
徐城北
按照心理学的说法，人类有两种信号系统：第一信号系统是感觉，第二信号系统才是语言。第一种可以简称为“意”，第二种可以简称为“言”。这“意”和“言”的关系是很微妙的。庄子学派提倡“得意而忘言”，一方面它是审美的最高境界，同时又确定只有等这一种境界过去之后，才可以尽力用准确的文字（“言”）去追述表达。到了魏晋，美学家王弼说得就更清楚，一方面“意以象尽，象以言著”，肯定了“象”能“尽意”，“言”也能够“尽象”；同时，“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也”，论述最终证明“言”还是无法“尽意”。
不去掉书袋了。我们面对着的，是戏曲演员如何能不读书（或不用读很多的书）就能创造出艺术精品的怪现象。口传心授究竟是怎么回事儿？
戏曲演员从小接触到的，并不是书本上的记载，而是五色纷披的现实生活。庙会上的各式“玩意儿”、各式摆设和各式杂耍，其中许多都和戏曲有直接联系。等到自己开始看戏，那台上、台下和台后又有多少看不完、捉摸不透的颜色、形状、质量、音响以及千变万化着的组合状态……把这许多印象集中到一起，就积淀成心中的感觉，就形成了“意”。整个过程可以通过“言”（自己去问别人而获得知识），也可以不通过“言”（只是自己看、想和研究就获得真知）。如果立志学戏，师傅的“教”可能通过“言”（用话语告诉你如何掌握要领），也可能不通过“言”（只用手去“掰”你的某个动作，用眼光去“领”你动作的趋向或规范，或者用鞭子、棍棒去告诫你今后得老实地服从某个规范……）。此外，生活对演员的“教”（启发）更常常是无“言”的。生活随时向演员展示出一幅又一幅的画图，就看你留心不留心，是不是个“有心人”。
盖叫天的戏为什么给人特别“深”的感觉？就因为他钻研生活特别“深”——他习惯于不演戏时闲居杭州的金沙港，因为那里天地开阔，与闹市相距较远，颇有野趣。他在茶馆闲谈，包下固定座位听艺人讲评书，和山野之人交朋友，在乡村小集市上搜求对他有启迪的古董（常买到假货，但启迪则是真的）。生活如同万花筒，云烟过眼，转瞬即逝。他每日摸黑起床，遛弯活动过身体，便在房间中盘腿默坐——这是他的晨课。点燃三炷香，三股青烟袅袅上升，凌空盘旋。屋子里黑，三股青烟显得特别亮，慢慢地如三条游龙飞腾。盖叫天顺着烟的飞腾、盘旋，心中默数：一、二、三、十、千、万……以往他日常的种种活动也就在这时逐一浮现、幻化。这样的生活，他一过就是几年、十几年、几十年，他不和任何人用语言交流，他不断感到生活用自己的“意”来“会”（招呼）自己，同时，他自己又以相同和类似的“意”去“会”（塑造）自己的人物。
可以这么讲，戏曲观众大多通过“意会”的办法，就可以基本了解剧种中的奥秘，不一定非要“言传”不可。事实上，大多数观众就是这么“意”来“意”去地迷上了它，其间没有谁专门给观众开“戏曲欣赏”课程。当然，报刊上的捧场文章，戏迷间的言语交流，也可以算作“言”，只是它未必有多高明和准确。
在演员那边，“意会”和“言传”也是交替着起作用的。但总起来说，“意会”重于“言传”。演员并不太注重自己演出引出的“言”（用文字形式“写”出来的、有质量的艺术规律总结），只要剧场里有掌声就行，下一次再演戏时上座儿就行。观众的喝彩声也不是“言”，只是“意”的一种特殊形式。但是，“意会”每发展到一定阶段、又准备向下一个阶段“飞跃”而不得时，“言传”的作用就忽地“冒”出来，就要求所有的人（演员、观众和整个文化艺术界）必须重视自己，以一个比较明确的“言传”形式，给当时当地想前进而不得的戏曲一个答复。程长庚大红大紫之时，“言”只是廉价捧场，至多是在程的人格方面给予表彰。到了谭鑫培，表彰开始接触到艺术，但支离破碎，呈散金碎玉态。张次溪编辑的《清末燕都梨园史料》就是明证。梅兰芳的初期，“言传”也没有人认真去做。只是到了准备赴美时，齐如山才写了一“套”东西，随后抗战期间，又陆续写了一些。但是否受到重视，还很难说。如今，戏曲中的诸多剧种在前进路上左右摇摆，步履备觉艰难，是不是应该赶快在这方面补一补课呢？