电视播送戏曲，如果取消了声音，你往往不知道是哪个剧种电台播送戏曲，如果人物在唱，你立刻能分辨出是哪个剧种音乐是剧种的灵魂之谜 [复制链接]

第11版(文化)
专栏：

　　电视播送戏曲，如果取消了声音，你往往不知道是哪个剧种
电台播送戏曲，如果人物在唱，你立刻能分辨出是哪个剧种
音乐是剧种的灵魂之谜
徐城北
中国３００多个戏曲剧种，最大的区别就是它的音乐。如果说诸多剧种的表演艺术家首先是该剧种的歌唱家，大概是符合实际情形的。
在众多的文艺样式中，数音乐的“负载”最轻。一个小孩子生下来，大概在最初的几年当中，就可以看出他今后和音乐有没有“缘分”。所谓“缘分”，就是需要具备一种与生俱来的敏感和执著的情愫，特别是还需要一种能够把这种情愫传达给别人的本领。他不需要读很多的书，尤其不必沉溺于约束形象思维的书；但是，他要由衷地关注大自然，关心花鸟鱼虫，关心风雨雷电，关心一切生命状态，或者汪洋自肆地将“生命”注入那些没有生命的物体。他甚至总是带一点忧郁，脾性总是与其年纪不相称，总是爱独自同被抒情的对象做有声或无声的“对话”。大自然中常有一种不叫声音的“声音”——天籁。而他的心里，也就时时会有另一种“天籁”与之对应：这就是仅仅属于自己的音乐。当然，到了生理上的变声期，准备以歌唱体现“天籁”的青年又要经过一次筛选——嗓子好的，有可能变成歌唱家；嗓子变坏了的，就可以在伴奏、作曲等领域去继续展现才能。以上说的这些都是与生俱来，都不必苦心孤诣通过学习而获得。
音乐作为一种艺术财富，总是一次次（或一代代）地凝结到书本、曲谱、录音带和录像带当中。每一次凝结，都代表了该时、该地、该人的最高水准，一旦凝结，就呈现出“静态”。无数的“静态”音乐汇合到一起，其数量应当是很可观的。任何一个个体的人，如果把一生的精力投入其中，也肯定是钻研不完的。他能否在钻研中获得成就，关键在于是否善于从“静态”中抽取“动”的规律。做不到这一点的，就会越钻越糊涂，弯弯绕，绕绕弯，痛苦无涯，不能自拔。但凡是有音乐天赋的人，则都是从自己的心灵起步，一方面让自己的心灵充分沉浸到大自然或者其他准备沉浸的事物中去，同时又时刻潜听着大自然或其他被沉浸事物的“回声”。一旦听到了“回声”，绝不愿把这种感受独自占有，总要想办法用其他人可以领略的手段传达出来。到这时，他才想到需要学习，而学习的目的也只是为了能更好地传达，仅此而已，别无其他。
试问：怎么学音乐呢？当然，要向形形色色的“书本”学习，但更要从“动”中去体会音乐，通过一代又一代人的口头和记忆而发展延续。每一个来自生活的音乐家，大约都首先是注意向人民中的这一种财富的宝库学习，学习的方式又绝不是“图书馆”式的正襟危坐，可以采取各种随便而有效的方法。
作为戏曲演员，他们面对的“天籁”又与一般音乐家不同。他们生长在特定地区，特定地区的风俗文化从小就灌注到他们的心目中；更有甚者，戏曲的其他剧种和众多的曲艺品种，也自幼抚育着他们。这些，就其性质来讲，都属于一种“人化的天籁”。这种“人化的天籁”的强度、浓度和力度，都远胜于大自然的天籁。当然，从根本上讲，这“人化的天籁”是大自然的天籁千百年来作用于这一地区、这一领域、这一阶层民众的结果。戏曲声腔一当寻根问祖，那它背负着的“人化的天籁”，就大得难寻边际。
京剧演员自幼生活在“人化的天籁”之中，耳濡目染、神迷心醉，久而久之、潜移默化，便也就会变成“人化天籁”的一种“代言人”。他最初可能是“机械”的、小心翼翼的，不敢越雷池一步；渐渐地，胆子大了起来，嘴里自由起来，怎么唱怎么“有”，越是“撒开了”就越是在本质上符合规矩。达到这样造诣的演员，他的歌唱也就达到了“天才”的标准，他的演唱出神入化，也就成为戏曲在特定阶段上的缩影（之一）。正是这个道理，使得以声腔为主要标志的戏曲，尽管艺人缺乏书本文化，但只要一唱“红”，也就使其声腔成为口头文化领域中的经典之作。
多说几句京剧声腔。它达到“经典之作”的标准有二：
一是它的自身，具有鲜明的历史阶段性。程长庚一辈人的简朴刚直，谭鑫培一辈人的委婉细腻，梅兰芳一辈人的纵横捭阖，都是彼此不能替代的时代风范，我们都能从这些唱腔背后找到历史赋予的原因。
二是它和“舞”、“戏”的关系，都分别延伸、发展到“功”的高度。本来，“歌”、“舞”、“戏”三者或分或合，但大多数情形下，“歌”总是领头的手段。“歌”本身就有“功”，“歌”一旦和“舞”或“戏”结合起来，又一旦达到“功”的高度，就更了不得。这样“做”出来的“歌”，就势必把“永恒性”和“现实性”结合起来，成为艺术当中的“极品”。
从社会发展史来看，越是古远，人的“肉嗓子”反而会比今人更好，人对大自然的天籁以及“人化的天籁”的感应程度，也会比今人更加灵敏。就这个意义讲，“古典”剧种的音乐，经过不太远的“古人”的努力而变成是“古典”的经典之作，又怎么是不可能的呢？