音乐剧能取代歌剧吗？ [复制链接]

第4版(副刊)
专栏：

　　音乐剧能取代歌剧吗？
刘诗嵘
在近年来高雅表演艺术滑坡的行列中，滑得最惨、处境最差的要算是歌剧了。像当年《白毛女》、《血泪仇》在农村广场演出时万人空巷的盛况早已不再重现，就是五六十年代“洪湖水、浪打浪”和“红梅赞”全国传唱的日子，也只能是一些过来人的美好回忆了。到了８０年代初期，介绍给我国观众的外国古典歌剧如《茶花女》、《卡门》也都还有过连续演出数十场欲罢不能的经历，而这一切到了如今全成了“俱往矣”的神话。今天，无论中、外、古、今，不管是新作还是传统的歌剧的售票公演，哪怕你演得再精彩，也很难闯过十场大关，一般如能作到五六场的八九成上座率就得感谢苍天了。在这种窘境之中，一些歌剧工作者或文艺界内外的朋友便想到：近百年来崛起于美国、如今逐渐在世界各地开花结实的音乐剧（Ｍｕｓｉｃａｌｓ），一旦演出成功，第一轮就往往能够连续在一地演出数百以至上千场，再加上在国内的巡回演出和将上演权出售给国外的音乐剧演出团体，数年间一个剧目的演出场次可以达到好几千场，因而有人写文章从理论上提出中国的歌剧发展的前途应当是音乐剧。
姑且不论中国的歌剧能否由音乐剧来取代，先只说说中国有没有发展音乐剧的土壤吧，在这一点上我是持肯定态度的。音乐剧既然能够从它的发源地美国传播到了欧洲的许多国家并在那里生根开花，甚至能在日本这样的东方国家繁茂成长，为何就不能为善于吸收外来文化优点的中国人所接受？音乐剧在国外为何能拥有这样广泛的观众？以往我们常常只注意了它艺术上的通俗性，却忽略了它们思想内容方面的时代精神，而实际上后者往往是比前者更能决定一部音乐剧的成败。在这一点上，它们和我国的《白毛女》等新歌剧的经典作品取得成功的道理是同样的。当然，有些从古典或近代的文学、戏剧名著改编的音乐剧如《悲惨世界》、《窈窕淑女》，表面看来似乎与今天社会上的重大问题“不搭界”，可实际上它们从更深更广泛的角度接触到了人类社会的根本，因此才可能成为音乐剧的经典作品。
即使音乐剧在我国有了长足的发展，它是否就要取代了中国的歌剧呢？反过来说，中国的歌剧是否就走向了穷途末路，成了“夕阳艺术”了呢？诚然，欧洲歌剧在１９世纪末曾经达到了它的高峰，其代表便是意大利的威尔第、德国的瓦格纳、法国的比才以及俄罗斯的柴科夫斯基和“强力集团”中的穆索尔斯基等人的歌剧作品。但是山外有山，当进入了２０世纪以后，不仅有１９世纪风格的歌剧的余波继续高涨，产生了如普契尼等人的脍炙人口的歌剧作品，而且新的表现手段和艺术风格层出不穷，新的歌剧作品仍旧不断地产生：例如在二次大战前便有主要使用传统技巧创作的理查·施特劳斯的作品和运用了十二音体系的新维也纳学派的如《沃才克》和《露露》等社会意义深刻但艺术手法离群众较远的作品。
第二次世界大战以后影响最大的西方歌剧作曲家可说是１９７６年方才去世的本杰明·布里顿了，这位英国作曲家首先以他的描写海滨渔民生活的《彼得·格拉姆斯》于１９４５年奠定了他的世界声誉，这部描写资本主义社会中个人与社会的矛盾的悲剧有着震撼人心的艺术效果。还有一位值得一提的西方作曲家便是思想激进的德国人汉斯·魏纳·亨策，他曾为了悼念格瓦拉写了清唱剧《梅杜萨之筏》，也曾为了批判帝国主义国家之间的扩军备战写了表现手法独特的《到河流去之路》。在此期间，尽管对新的表现技巧与手法的探索还在继续，但是也有一部分作曲家走上了返朴归真的道路，最引人注目的便是老一代的作曲家史特拉文斯基于５０年代用了几乎是莫扎特的风格创作了《瑞克的经历》，亨策也由于感到诸如十二音体系的局限性而去意大利定居，寻求最淳朴的民间音乐素材。当然，这些回到传统的作法并不会按照原样地再现十八九世纪的音乐，而是被新的生活、新的思想注入了新的生命，这一点，在普罗柯菲耶夫后来的作品中可以听得最分明。美国作曲家菲利普·格拉斯也是近年来西方歌剧作家中的奇才，他以“简约派”的手法为多部歌剧作曲，例如让甘地、托尔斯泰等历史人物都现身说法、提倡世界和平的《萨提亚格拉哈》（即梵语和平的意思），用飞机库为演出场地的科幻歌剧《屋顶上的一千架飞机》，它表现了一个美国人被太空人劫持的故事。我之所以用这些笔墨来将２０世纪以来的西方歌剧的创作情况作一点介绍，主要想说明在当今世界上歌剧并非如一些人所哀叹的那样已经是日暮途穷了，在许多大的歌剧院和地方性的歌剧院（在德国就有１００所左右）中不仅要在每年少则三五个月多则七八个月长的演出季里面轮换上演几部以至一二十部歌剧，而且其中常有新的作品。至于说歌剧院的经济危机，却是年年叫嚷但也能维持得下去，这似乎已经成了西方社会非营利性文艺事业的“常见病”了。
对比之下，中国的歌剧无论在创作上还是事业上要比西方年轻得太多了，我以为，真正意义上的中国歌剧应当从４０年代的《白毛女》和《秋子》算起，此前二三十年代的黎锦晖创作的儿童歌舞剧倒可以算是中国音乐剧的萌芽。从４０年代后期到文化革命开始前的不到２０年的光阴中，我国的歌剧创作和歌剧事业有过一度极为辉煌的时期，歌剧演出团体也有了空前的发展，这样雄厚的歌剧事业队伍至今在世界范围内比较起来尽管还逊于欧洲某些歌剧事业发达的国家，但是至少在亚洲是首屈一指，像经济比我国发达得多的日本至今也没能由国家建立起一所专业歌剧院来！可惜随着我国歌剧创作、演出活动的衰退，全国各地的歌剧团体也纷纷“关、停、并、转”，人才纷纷外流，即使能够勉强维持者也是在风雨飘摇中艰难度日，也就是在这种窘境中才出现了前面提到的欲以音乐剧取代歌剧的说法。
其实，即使日后我国的音乐剧有了进一步的发展，仍然和歌剧是“两股道上跑的车”，虽然它们都是音乐戏剧，然而却是各有特点，无论从创作到导表演以及演出的规律都是不一样的，它们彼此之间可能互相借鉴学习，但是绝不能互相取代。歌剧，无论从世界范围来看还是从我国的现状来考虑，都有其独特的优势，例如以音乐的手段来描绘人物的内心深处的情感，歌剧就优于音乐剧，既能体现重大政治历史题材的凝重、辉煌，也能将抒情性角色的感情表达得令人荡气回肠。关键是我们如何在新的歌剧创作中首先抓住大多数人最关心的题材入戏，并能用精湛的艺术手段从内心塑造好几个典型的主要人物，再用深入群众的方式将优秀的歌剧演出送上门去，而不是在大剧院里用大理石台阶和高票价将群众拒之于门外。既然美国德士古石油公司能够５０年如一日地赞助纽约大都会歌剧院每年有一二十部歌剧向全国作实况无线电转播和电视转播，中国的歌剧工作者们也期望国内的大企业以赞助流行音乐甚至赞助足球事业的热情与魄力来关心一下歌剧艺术和歌剧事业。但是，无论是国家或是社会的关心，对于歌剧事业来说仍然只是外在因素，最关键的还得要歌剧工作者自己要执著、要争气，拿出新的优秀作品和演出来！