在一些古典戏曲剧种的杰出演员身后，他的后人往往很难继承父辈的衣钵；而另有一些徒弟，尽管老爷子生前没怎么特意亲近他们，却于“似与不似之间”把握到这派艺术的真谛，很快就大红特红起来古典戏曲传人之谜 [复制链接]

第11版(文化)
专栏：

　　在一些古典戏曲剧种的杰出演员身后，他的后人往往很难继承父辈的衣钵；而另有一些徒弟，尽管老爷子生前没怎么特意亲近他们，却于“似与不似之间”把握到这派艺术的真谛，很快就大红特红起来
古典戏曲传人之谜
徐城北
应该对老爷子的“家庭状况”做些调查。在他们家里，总是或虚或实贮存着三种米囤子——生活源泉的米囤子、艺术技巧的米囤子和物质财富的米囤子。第一种多设立于老爷子的成名期，到了晚年大多被淘空和遗忘。第二种囤子中的“财富”，多来自第一种囤子，精制了一番，老爷子对之津津乐道。它们摆在家里最显眼的地方，却又用布幔子遮挡着，生人（包括虔诚的徒弟）虽然进了家门，但没个三年五载，轻易见不到庐山真面。第三种则是前两种（尤其是第二种）的副产品。
梨园老爷子多爱宠孩子，第三种囤子尽情打开，由着孩子们吃，抛撒些也无所谓；第二种米囤子同样敞开着，有时见孩子张嘴慢了，老爷子就撬开孩子的牙齿往里灌。唯独第一种米囤子，老爷子不看重，孩子也压根儿不知道它的重要。
这种情况是否具有普遍性？是否发生在任何戏曲剧种的任何时期？否。通常它只发生在古典剧种的第二代审美风气形成之时。以京剧为例，其开山祖师程长庚最初学艺，曾把《文昭关》中的伍子胥演得一塌糊涂。他毅然停止演戏三年，转向生活和文化活动（比如看古画）中去观摩体验。三年后“复出”，在堂会中重新扮演这一人物，结果大获成功。台下被其惟妙惟肖的表演震撼得大声“叫天”，以为是古豪杰“下了凡”。程身为布衣，却看不惯那些醉生梦死的朝廷重臣，常为民族命运而痛哭流涕。因此程造就出京剧第一代的审美风气，使得那时的唱腔整体风格声洪腔直，大气磅礴，借以“棒喝”当时浑浑噩噩的社会习俗。
每一种在历史上有过大影响的艺术，总会像程长庚这样依靠生活源泉米囤子的赐予而“起笔”。等到这种艺术的审美风气发展到第二阶段，对社会的干预倾向减弱了，对艺术自身圆满成熟的关注却增加了。京剧第二代审美风气的代表者（从谭鑫培开始，到梅兰芳完成），就更侧重于艺术技巧米囤子的修整和扩充。
梨园世家习惯把自己的诀窍“掰开揉碎了”，优先教给自己的亲子。作为亲子，自幼在老人家的眼皮下长大，大多没看见老爷子营造第一种米囤子时的辛苦，倒是从小便天经地义般认定了“从二至三”的“简捷路线”。
但是，艺术这“玩意儿”又是最吝啬、最“抠门儿”的。它不允许任何人把自己“私有化”，只肯一代又一代地存在于最具时代风采的创造性艺术实践当中。第一代老爷子营造并拥有自己的流派，在第一代观众中会是名正言顺的。当艺术第二代审美风气开始形成之际，孩子成名的实质就只能是“吃老本儿”，以“余绪”来吸引老一代戏迷的唏嘘。再往下，孩子的孩子所“展示”的，就只能是第二种米囤子当中的尘垢。
本来，在第一个米囤子满贮着粗糙新米；在它渐次转移进第二个米囤子的过程中，也不知不觉变“旧”了。“旧米”经过了更多的“人工打磨”，口感超过了往日，殊不知“营养”却不如往日了。这应当视为这些艺术家的悲剧，但更大的悲剧则发生在孩子的孩子身上。他们根据几百年来的积习，认为依靠“陈米”讨生活是天经地义的。可他们就不认真想上一想——为什么不在自己手里，也重新种植一些能“入时入口”的新米呢？
再来回答另一个问题：那些并非出自世家的徒弟，为什么能把陈米“推陈出新”呢？或许就因为他们来自另一个“乡野”，那里远离老爷子的第二个米囤子，那里是适合种植又一种第一代新米的环境。这些徒弟“先入为主”，习惯并欣赏着“自己的乡野”，并试图种植了一番，尽管这劳动很粗放。后来因为偶然的机缘，这些徒弟进了城，拜老爷子当老师，由于体验方面的悟性，他们三下两下就摸到了门径，再重新回到自己的“乡野”，这另一种新一代的新米就种植成功了。