为诗歌插上飞翔的翅膀 [复制链接]

第11版(大地周刊·文学观察)
专栏：每期话题

　　□诗歌曾被誉为“艺术的女王”。
　　中国是一个诗的国度。在民族精神的凝聚中，诗歌起到了其他文学样式不能替代的作用。新时期以来，我国诗歌取得了重要成就，然而近几年却出现了备受冷落的局面。为此我们约请几位诗人和学者，就诗歌发展发表意见，观点虽有不同，但大家有一个共同的愿望，这就是———
　　为诗歌插上飞翔的翅膀
　　雷抒雁———
　　无妨问诗于读者
　　近来，关于新诗创作，众说纷纭。希望新诗繁荣，希望新诗振兴，希望新诗寻回丢失的“市场”（过去叫“阵地”）。
　　发言者好像还多是诗人和专家，或曰“圈内人”。
　　新诗失去“市场”，“市场”的主宰是读者。所以，我想报刊和有关组织者们不如多听听读者意见。听读者意见，不是要搞“全民公决”，简单多数，非此即彼。
　　读者是新诗的消费者，他们有权利提出自己的意见和需求。那些意见也许最直接、最真切、最能切中弊端。当然，不可以用商品类比，以为畅销、受读者欢迎就一定是顶好的诗；但读者不欢迎、拒绝的诗，肯定有毛病。
　　听取读者的意见，也不是就要诗人们迎合读者，适应大众审美意识，放弃个性创造或前卫探索。白居易写诗广听老妪之言，也未降低他的大诗人位置。凡是真正有意义的创造和探索，读者迟早会欢迎的。
　　新诗弃“文言”而就“白话”，诞生之初也经历过读者由困惑到接受的过程。新诗存在了，也就说明她经受住了挑战和考验。
　　广泛听取读者意见，才会有“百花齐放”的局面。因为读者百人百性，各有所好，那么每一种诗歌类型、风格流派都可以拥有自己的读者群。“小剧场”、“大礼堂”、“大广场”，不同市场会给各种诗歌以充分创造和张扬的机会。
　　广泛听取读者意见，首先当然还不是为了诗歌扩大销量，寻到“卖点”，谋取商业利益。重要的是使新诗承认是为读者服务的，得到读者的信任。
　　新诗失去读者，从根本上说，是失去读者信任。因为不能深入人心，读者就觉得自己是新诗的局外人。所以，无论诗坛如何焦急，读者兀自冷眼观之；无论诗坛如何自吹自擂，读者并不买账。这才是新诗最大的悲哀和悲剧所在。
　　新诗的状况一如“围城”。诗人围在诗城里，一些高深的诗论家在城外挖了很“深刻”的壕沟，读者固然进不来，诗人也无法出去。听见叹息，听见哀嚎，听见自吹自擂徒劳的加油打气，听见无可奈何的相互诟骂，似乎都无济于事。
　　我想，找一块“门板”架在城壕上，就有了“桥”。这块“门板”就是听听读者的声音。过了那桥，便会一片春光灿然。
　　如果认为对于新诗的“坚守”，这或是一种退步，那也无妨，因为退一步，可以进两步。
　　说文学为人民服务，那读者就应该是人民的代表。既不尊重读者，何言服务于人民！
　　张同吾———
　　诗的偏颇与缺憾
　　自去年以来，各种新闻媒体对诗歌创作、出版和阅读状况相继予以报道，从不同角度反映了不同文化素质和不同审美需求的读者们，对诗歌本质与功能的种种理解，并传达了他们呼吁诗歌要走向人民的心声。
　　九十年代的诗歌创作和出版，都具有鲜明的特点和可喜的成果。仅就其偏颇和缺憾而言，主要表现在三个方面：其一是过分强调诗的主观性和私语化，从而去表现细琐的缺乏审美意义的个人悲欢，面对历史的洪流和沸腾的生活，在一定程度上诗人出现了失语现象；其二是无视中国的审美习俗和汉语的语言结构，出现了内容苍白、意象轻浅、语言晦涩、表述虚玄的倾向，从而强化了诗歌形式美学的无序状态；其三是在矫正上述两种偏颇的理论阐发中，忽略了诗是诗人情感的艺术凝聚，是以营造意象的方式抒情，从而一些作品缺乏崭新的审美发现和富有时代感的精神特质与意蕴。
　　诗人素质决定着诗的品位，诗人的思想境界、精神视野、文化修养、审美情趣和艺术禀赋，决定着诗的情思内涵和审美趋向。因此，提高诗人的思想素质和艺术学养，便成为端正诗坛风气、提高创作质量的首要课题。其一，诗人应自觉地树立时代责任感和艺术使命感，从而催动和鞭策自己投入生活的激流，感受时代的风情，与人民同歌哭同命运，唯此方能创作出有血有肉以情动人的诗篇。其二，诗人在创作中要圆融地体现诗的本质和更鲜明地表现审美个性。其三，继承和借鉴相统一。我国诗歌在漫长的发展历程中形成了优秀的传统和丰厚的文化积淀，典雅的意境、优美的情致、内在的节奏、遒劲的风骨都溶解在汉字汉语之中，又在独特的汉语思维方式中得到显现。世界上没有任何一种文字，能像汉字这样突现形式美和视觉美，从而达到形神合一的美妙境界；同时世界上也没有任何一种诗歌像我国古典诗词这样富有内在的神思和情韵。同时我们又应懂得诗歌是流动的美学，它随着时代的发展而发展，当代诗人只有更好地继承我国诗歌传统，同时又能灵活恰当地借鉴外国诗歌的艺术营养和表现技巧，才能创作出富有中国风情和时代感的作品。
　　李元洛———
　　在作者与读者之间架设桥梁
　　无论是中国传统的诗歌美学或是西方当代的接受美学，都认为文学创作不仅是指作者的创造，也包括读者的再创造。作者的创造与读者的再创造，是一对互为对象的美学范畴。诗歌作品，对于生活与作家自己是一种表现，对于读者则是一种美感经验的艺术传达。优秀之作必然具有可欣赏或可鉴赏性，也可称为可传达性，而作为欣赏者的读者，也应该具有必要的知识准备和人生阅历，以及对作品的艺术感受力。
　　读者要对作品作欣赏这一艺术再创造，本身当然应该具有相当的鉴赏力，然而，先决条件仍然是作品必须具备可欣赏性或可鉴赏性，也即可传达性。如果作品缺乏可欣赏性或可传达性，作为受者一方的读者就根本无法“接受”。以前许多一眼见底直露无余的平沙浅水式的作品，因为缺乏丰富的使读者思而得之的信息，已经被时间淘汰了。而现在则矫枉过正，多的是连篇累牍一塌糊涂的混浊和晦涩。面对汹涌而来的“新潮”与“先锋”，报载，连以前鼓吹“朦胧诗”时虽不无偏颇但对诗歌的革新发展作过贡献的一位学者，也无可奈何地悲叹“看不懂”了。
　　对于当前诗坛流行并走红的晦涩胡诌的诗，攻之者说“不懂”，独有会心与慧心的辩之者，则说“不懂”是读者的文化水平低，是常识以下的问题，根本不能成其为标准，评诗自有更高的尺度云云。中外古今的诗歌，确实有些“难懂”却是终于可解或可多解的艺术品，它们“难懂”，或词旨含蓄过深，或因义有多解，或因艺术表现新颖奇特，或因读者的审美习惯不能适应，或因读者的生活、学识与艺术修养缺乏应有的充分准备，李贺与李商隐部分“难懂”的优秀之作，对一般读者而言就是如此。然而，艺术所普遍崇尚的法则，毕竟是介乎明朗与含蓄之间的可接受性。观之耐看、咏之耐听、诵之耐读、思之耐想的诗篇，才能在创作者与鉴赏者之间，架设起经得起时间风吹雨打的桥梁，而那些以晦涩混乱为特征的所谓诗作，只会败坏诗的名声和读者的胃口。
　　张同道———
　　只有限制才能给我们自由
　　诗歌形式是民族审美心理的凝聚，因此，每个民族都有自己独特的诗歌形式。中国古典诗歌形式严谨，韵律鲜明。如大家熟知的律诗、词曲等诗歌形式。这些形式并非人们强加给诗歌的锁链，而是历代诗人探索、实验的结晶，它往往暗接民族的深层心理，成为一种共同的审美范式。为什么西方人喜欢十四行？为什么中国人爱好七字句？这不是一个随意选择，而是民族审美经验的积淀。
　　从《诗经》到元曲，中国古典诗歌发展的一个规律是起自民间，经文人学士之手加以改造，成为一种相对稳定的文学形式。四言、五言、七言、词曲，莫不如此。到了二十世纪初的文学革命改变了这一传统，从国外直接引进新诗体制。但是，问题很快就显露出来：新诗应该是什么形象？闻一多力矫时弊，倡导新格律诗，提出要“戴着锁链跳舞”，《死水》是其最成功的实验。此后，散文化一度被誉为新诗的大道，戴望舒、艾青、何其芳、穆旦等诗人走的正是这样一条路。诗人废名说：“我们的新诗应该是自由诗，只要有诗的内容，然后诗该怎样做就怎样做。”但是，冯至却尝试着把欧洲的十四行移植到中国，他四十年代的《十四行集》堪称新诗史上的优秀诗集。
　　中国新诗八十年的发展历程始终在格律体与自由体之间左右摇摆。九十年代以来，中国新诗进入一个空前繁盛时期，诗人众，作品多，形式实验也趋于多元———格律体、图象诗、散文体、口语体等各种外国、中国诗体都在实验。但是，去年夏天一份调查表明，诗歌是最不受读者欢迎的一种文学样式。原因之一正在于现代诗歌缺乏相对稳定的形式。
　　其实，现代诗歌并不是缺乏形式，而是还没有找到一种植根于民族心理的审美范式。这种审美范式既是民族心理的积淀，又是时代精神的反映，它是二者的凝聚。因此，古典加民歌式的做法显然是行不通的，因为时代已经发展；但移植外国诗歌形式也无法获得普遍认同，因为民族心理差异不可忽略；而废弃形式，自由散漫，恐怕也不是大道，现代诗歌发展的历史证明了这一点。
　　当然，现代诗歌的形式未必再像古典诗歌那样集中于一两种形式，或者一定要那样严谨的字句、音韵，它可以有多种形式，音韵上也不必限制得那么严格。但是，现代诗歌应该寻找契合民族审美心理的形式，强化诗歌创作的形式意识。在形式限定里提炼诗情，锤炼语言，创造出成功的现代诗歌，正如歌德所言，“只有限制才能给我们自由”。
　　叶延滨———
　　调整诗歌批评
　　批评是在作者、作品、读者、传媒等要素之间的中介，因此，诗歌批评中存在的一些误区，也是值得注意的问题。
　　第一，企图用自己封闭的线性的思维方式，解决开放的多元并存的诗坛格局出现的问题，这是诗歌批评的误区之一。新时期诗歌最主要的成绩之一，就是在中国从来没有新时期这样流派众多，风格各异，杂花生树，此起彼伏。在繁荣和火爆之后，自然会出现某种程度上的无序。对于一度过热后相对无序的诗坛，怎么看又怎么办？我们已经有了一个好的文艺方针，这个方针是使文学艺术处于良性发展的状态中。但在批评界，有的论者力主要有某一个好的创作方法来引导全体诗人（就是一条线路），也有论者觉得新诗太自由得没有个样子，要有个大致标准的新格律来规范新诗（就是有一套制服）。这类批评是看到了目前的无序，但解决无序的思路是把诗坛开放的局面取消，代之以线性和封闭的有序。这基本上是办不到的，因为开放的社会大环境是诗歌发展最重要的条件，开放的诗坛格局，也是诗歌出现好作品的最重要的条件。
　　第二，目前诗坛存在的问题是前进和发展中遇到的发展艺术的新课题，鼓吹用老药方来配新药，这是诗歌批评的误区之二。如果我们回首近二十年的中国新诗整个过程，大量优秀作品会证明一个事实。和二十世纪几乎同龄的新诗到了世纪末，它仍是一个年轻的艺术，它的不成熟与不定型，一方面说明它还有生命力和可塑性，另一方面也成为它被指摘甚至被断言必亡的口实。在批评界鼓吹倒退复古的论断是最不可取的庸医之言。我赞成一位长期从事古典诗歌编辑的老专家的意见，他说中国古典诗歌的美学地位是无可争辩的，但是，在表现当代生活和当代精神时，旧诗远远无法与新诗的表现力相比。这也说明新诗是新时代的产物，并且有着自己的未来。
　　第三，诗坛最需要是诗人与读者之间朋友式的批评家，而有的批评却习惯充当真理化身的判官，这是批评的误区之三。在诗坛调整期，批评家是大有可为的，也是诗人和读者最需要的朋友。比方说，任何艺术的欣赏都需要学习，读古典诗歌要知平仄懂意境，读新诗也要学习才能懂，读现代诗也需要有现代诗必要的欣赏知识，这些都需要批评家在诗人与读者之间沟通。做这样努力的批评家不少，正是他们的努力维护着诗坛良好的生态。同时也有另一种批评，以前他们爱做一件事，宣布这个是“香花”那个是“毒草”；今天他们也爱做另一件事，今天说这一篇新作是精品，明天说那一篇是精品，而不久就被人们遗忘，这样做不仅败坏了读者的胃口，也失去了诗人的信任。
　　在诗坛处于调整期时，这几种批评的误区就格外“醒目”。因此，当我们在讲诗人的误区，讲读者的与诗人之间加强理解的时候，不能不说，这些误区不应成为盲区。（附图片）