中国话剧现实主义之历史命运 [复制链接]

第6版(文艺评论)
专栏：

　　□不论人们是喜欢还是讨厌，中国话剧现实主义的起伏、消长、变异、发展，始终是同中国话剧的命运纠缠在一起的。在某种角度来说，二十世纪的中国话剧史，就是一部现实主义的历史，直到今天它仍然是戏剧实践中不可回避的课题。让我们来共同回眸——
　　中国话剧现实主义之历史命运
　　田本相
　　在中国传统的戏剧和文学理论中，从来没有现实主义这样的概念。尽管我们后来常常给中国的古典文学和古典戏曲以种种主义的描述和概括，那也是接收了西方理论思潮影响的结果。因之，中国话剧的现实主义的命运，也可以说是西方现实主义戏剧在中国之命运。
　　二十世纪初，中国人最初接受西方话剧的时候，当时称为文明戏，对于现实主义的戏剧并不热衷，而其时正是易卜生的现实主义戏剧在全世界风起云涌之际。但在五四新文化运动初期，一些新文学的倡导者，却没有把现实主义奉为圭臬，相反，对于在新浪漫派的名义下的西方派戏剧，却一度格外加以提倡。
　　但最终还是现实主义成为中国话剧的主潮。这并非一种历史的偶然，在我们看来，乃是一种历史的选择，一种民族的选择。但是，又决不能认为是对西方现实主义的全盘的移植和照搬，或者看成一种简单的、被动的、消极的影响。从接受的过程来看，西方现实主义戏剧是经过接受主体的过滤、剔取、融合，包括误读、误解，甚至夸张、扭曲、变形而实现的。
　　西方现实主义戏剧运动，在欧美戏剧史上，大约只有三十年的时间。它产生的动因、背景、路径，同中国话剧的现实主义是不同的。西方现实主义戏剧运动，肇始于左拉的自然主义对法国浪漫主义戏剧的挑战，也可以说，它是以反对浪漫主义戏剧而发动的。正如浪漫主义戏剧是对古典主义的反拨一样，那么现实主义就是对浪漫主义的反拨，因此，欧洲的戏剧思潮表现为一个逐次更迭的形式。
　　在中国，情况并非这样。中国话剧的现实主义，确实是从学习易卜生戏剧而开始的，但是，却走了自己的路。胡适在1918年6月《新青年》的“易卜生专号”上说：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们家庭社会原来如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命———这就是易卜生主义。”尽管这里带着对易卜生戏剧，西方现实主义戏剧的误读和误解，而中国话剧现实主义的美学原则由此从理论和实践上被初步确立起来，特别是在真实观的确立中，使之既不同于中国传统戏曲的审美原则，不同于文明戏，也有别于西方现实主义戏剧。
　　伴随着阶级矛盾和民族矛盾的加深和激化，也伴随着中国话剧的发展，三十年代中国话剧的现实主义戏剧展现了旺盛的活力，成为中国话剧的主潮。在继承五四话剧现实主义成就的基础上，涌现出曹禺、夏衍等创作的杰出的现实主义剧作，我们把它称之谓诗化现实主义。诗化现实主义，体现着中国话剧现实主义的杰出成就和艺术成果。如曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》，田汉的《获虎之夜》、《名优之死》、《秋声赋》、《丽人行》，于伶的《夜上海》，宋之的的《雾重庆》，吴祖光的《风雪夜归人》等，这些剧作中，既体现着中国话剧现实主义的战斗传统，更体现着它们的民族独创性：即对西方现实主义戏剧进行了深层的渗透融合，从审美精神、创作方法、艺术技巧到语言等各个层面上，实现了具有民族独创性的改造和转化。
　　文明戏阶段，中国话剧就留恋着中国戏曲的诗剧特性，并神会了西方浪漫剧的“用情之痴，用心之苦”，“盖以为至诚感人，金石可开”的特色，表现出中国话剧的最初的诗化征兆。诗与戏剧的结合，或者说话剧诗化的美学倾向，构成五四话剧在艺术上最突出的艺术特色。五四话剧浪漫派的诗化倾向，是中国的剧诗传统的潜力的解放和勃发，也是中国戏曲的诗意抒情传统同西方浪漫主义戏剧，甚至同现代主义戏剧的融合的产物。田汉、郭沫若等人的剧作就是最典型的代表。
　　诗化现实主义，是中国人的诗性智慧、诗化手段同西方现实主义戏剧的结合。这种特色，几乎成为中国话剧现实主义杰作的普遍美学特征，并深刻地凝结着中国话剧发展的历史经验。
　　在真实观上，如果说西方现实主义戏剧的真实性，倾向于客观生活的再现，而中国话剧的诗化现实主义，更注重真情，在“真实”中注入情感的真诚和真实，甚至是缘情而作。在诗化现实主义中兼容着浪漫主义因素，是既有着先进思潮的影响又闪烁着时代的亮色，更熔铸着民族艺术精神，我把这种真实，称之为“诗意真实”。
　　与追求诗意真实相联系的，是对戏剧意象的创造。意象，这是中国传统的诗学范畴。中国话剧诗化现实主义，对创造戏剧意象有着一种为传统支配的共同追求，特别注意戏剧意象的营造，追求真实的诗意、意境的创造、象征的运用。如《雷雨》中的雷雨意象、《上海屋檐下》的梅雨意象、《秋声赋》中的秋天的意象、《风雪夜归人》中的风雪意象、《雾重庆》中的雾的意象等，这些意象把细节的描写、真实的物象同人物的命运、戏剧冲突等都统摄在这特定的戏剧意象之中。这些，对戏剧意象的审美追求，使中国话剧的现实主义，有了民族审美精神的深层渗透。从而使西方现实主义戏剧实现了民族独创性的转化。民族的艺术传统，特别是它的精神和手段，是既古老而又现代的。没有深厚而又活跃的民族艺术精神，是很难走向民族独创，很难实现所谓民族化，也很难实现所谓现代化。对传统的现代复活，正是现实主义所昭示的富有创造活力的道路。
　　中国话剧的现实主义的另一特点，就是它的开放性。现实主义，从来就是发展的，它不断吸收新的东西。中国话剧现实主义的形成和发展，却有一个特殊的情况，它是在五四时期同世界各种戏剧思潮、流派几乎被同时介绍进来的。这样，就出现了西方的现实主义、浪漫主义和现代主义三大戏剧思潮共涌而来，在话剧创作上，也几乎形成了人生派、浪漫派和现代派戏剧并生共处的景观。因此，就带来三大戏剧思潮、三个流派错综交叉、相互影响渗透、相互竞赛和相互转化的特点。这里，一方面反映了在中外戏剧思想的大撞击中所带来的一并涌入而又杂乱无章的历史特点，一方面也展示了在各种戏剧思潮接受上的被动性和不稳定性，似乎还需要一个历史的选择和沉淀过程。中国的诗化现实主义的杰作，往往是现实主义创造性地吸纳、融合其他流派的结果。曹禺的剧作十分典型地体现出这样的特点。
　　中国话剧的诗化现实主义的传统，在建国后的戏剧创作中仍然在曲折中被继承和发展着。如《茶馆》、《关汉卿》等杰作，都能看到诗化现实主义特色。这里，应当特别提到以焦菊隐—北京人艺为代表的具有中国气派的导表演艺术，构成了中国诗化现实主义的导表演学派。
　　特别是新时期的戏剧，它同五四时期的戏剧发展有着许多共同之处，同样它处于一个空前开放的历史环境之中。各种戏剧思潮和流派，尤其是二战之后诞生的存在主义戏剧、荒诞派戏剧，以及过去不被重视甚至是曾经被批判的戏剧学派，如梅耶荷德、布莱希特，甚至后现代戏剧思潮都涌入中国，使中国话剧再度处于一个各种思潮流派的碰撞之中。在解放思想，锐意改革的年代，在电视以及其他流行艺术的冲击下，中国的戏剧产生了探索剧创作的热潮。在数年间，涌现出一大批剧作。传统的现实主义戏剧，特别是以斯坦尼斯拉夫斯基导表演理论为依托的演剧体系受到了巨大的冲击。中国的舞台发生了前所未有的变革。
　　这一切，似乎是五四时期戏剧历史的重演。它也同五四一样，现代派戏剧浪潮不久即又衰落下去，现实主义不但没有被西方现代派或者后现代戏剧所冲垮，相反，它又在同各种戏剧思潮的融会中，特别是将西方现代派戏剧的精华吸收过来，涌现出一批优秀的剧目，如《狗儿爷涅槃》、《黑色的石头》、《天边有一簇圣火》、《同船过渡》、《商鞅》、《天之骄子》等，有人把它们称为新现实主义。但在我看来，它是中国话剧的诗化现实主义传统在新时期的继承和发展。在中国话剧的发展中，现实主义所呈现出来的强大的生命力和融合力，即它对各种流派的开放、包容、消化的特点，似乎已经成为一个美学规律。
　　在中国话剧的现实主义之历史命运中，它的优点和弱点、深沉起伏、迂回曲折，以及它发展的全部丰富性和复杂性，蕴蓄着十分宝贵的经验和教训。历史证明，凡是我们坚持了诗化现实主义的路线，就会涌现优秀的剧作；凡是我们违背了历史的经验，就会走弯路。创新同对历史的无知是绝缘的；而智者却从历史中找到真正创新的道路。