日本传统的民族戏剧——歌舞伎 [复制链接]

第6版()
专栏：

日本传统的民族戏剧——歌舞伎
日本中村翫右卫门
一、日本歌舞伎
歌舞伎来自日本民间，最初是一种以歌唱和舞蹈为主的民间艺术。
歌舞伎在一六○三年出现后，受到了人民的热烈欢迎。其后它虽然遭到德川封建政府的压迫，但还是按着人民的愿望在发展，而到元禄时代，即一六八八年左右，形成为完整的戏剧形式。元禄时代，正是日本新兴的市民阶级逐步成长起来的时期。这
一时期，从人民中出现了优秀的作家、艺术家、学者，留下了许多优秀作品。后世称之为“元禄文化”、“市民文化”。这是日本民族文化史上最光辉的时代之一。这时期的歌舞伎，也被称为“元禄歌舞伎”。由于优秀的现实主义作家——被誉为日本莎士比亚的近松门左卫门的充满着人道主义精神的剧作，日本舞台上开始出现了反映当时社会生活的戏剧。同时还出现了创始现实主义演技的坂田藤十郎等名演员。可以说，歌舞伎是在这个时代奠定了它的基础的。
然而，自元禄时代中叶以来，德川封建政府采取了锁国政策，禁止对外贸易，对市民阶级加强了压力，堵塞了市民阶级发展经济的出路，市民阶级逐渐走上了和封建政府妥协的道路。明治维新以后，也没有能彻底地进行民主革命，一面同封建制度妥协着，一面开始了近代资本主义化的过程，并且很快就进入了帝国主义阶段。
歌舞伎也受了这种影响，带着互相缠结在一起的封建性和人民性的矛盾，在人民的爱护和滋养下，生根于人民的生活中，一直到了现在。其间经历了大约三百多年的时光。直到现在，歌舞伎在日本戏剧中还是拥有最多观众的一个剧种。它能够直到今天还受到人民的支持的最大原因，是下述的两点：
第一，是歌舞伎在封建的压迫下保存下来的人民性的一面。以元禄时代的近松门左卫门为先驱，竹田出云、并木宗辅、近松半二、近松柳等优秀的“木偶净琉璃剧”作家们，艺人们，以及并木五瓶、梅田治助、河村默阿弥、冈木奇堂等优秀的剧作家，歌舞伎的艺术家们，在他们的一系列的作品中，真实地描述了人民在封建制度束缚中的苦闷，或者贯穿着对封建制度的反抗精神。我们从他们的作品中，可以看出那种维护人性的人道主义、努力描写真实的现实主义的萌芽。
第二，是人民所创造的歌舞伎的优美的民族艺术形式。日本歌舞伎吸收音乐、舞蹈、道白、象征、写实等等各种戏剧表现手法，融合发展而成为完美的舞台艺术，只经过了短短几百年的时间，而且是在锁国期间的条件下成长起来的。从这点来看，也可以看出人民的创造力是如何地丰富。这种由人民的丰富创造力培植起来的优美的舞台艺术，人民对它的喜爱和它对人民的吸引力，就是歌舞伎所以不能被消灭的另一个主要原因。
我看了中国的戏剧，感到中国戏剧具有悠久历史，由于人民丰富的创造力，发展成了优美的完整的艺术。然而，其中也是并含着封建性和人民性。因此，对它不是无批判地接受，而是舍弃它的封建性的糟粕、发扬它的人民性的精华。这些经验，虽然国家的条件不同，但我认为是日本歌舞伎今后在前进的道路上应该吸取的重要经验。同时，“百花齐放，推陈出新”的方针，对于日本今后的整个戏剧运动来说，也可以作为指针，值得认真地学习。
现在日本的文化，有被美国颓废文化淹没的危险，日本的民族传统文化正处在被轻视、受破坏的状态。但是，以工人阶级为中心的为争取和平、独立、民主而斗争的正在增长着的日本人民的力量，并没有忽视这种状态。日本人民正日益关心保卫民族文化。我们坚信，不管是在今天或在明天，日本人民有力量维护民族文化，使之向正确的方向发展。
在这样情况下，日本歌舞伎能够访问中国，意义是非常深刻的。我们必须感谢中国朋友们。因为中国的民族戏剧贯穿着为人民服务的精神，它的人民性得到了发展，正在沿着社会主义现实主义道路不断前进，从而为我们提供了学习的榜样。
总括起来说，日本歌舞伎是汇合了日本民间的种种艺术，并且吸取了从中国传去的民间艺术而形成的舞台艺术。它深深地生根在人民的生活和文化之中，是人民的创造力培植起来的、经历了三百多年的日本固有的传统的民族艺术。所以，它和其他民族艺术一起，是有代表性的日本民族艺术之一。而且，它是和中国京剧及其他古典戏剧血肉相连、弟兄一样地非常相似的传统的民族戏剧。
以上简单地介绍了歌舞伎，下面我谈谈这次访问中国的歌舞伎——市川猿之助剧团上演的几个戏。
二、在中国上演的歌舞伎剧这次在中国演出的，有四个戏。
一、“默”（暗斗）一幕“默”是历史剧的一种，含有音乐剧和舞剧的成分。默剧就是哑剧，这是江户时代（德川封建政府时代）中叶以来歌舞伎所采用的一种表演形式。
这出戏，同中国京剧“三岔口”类似，表演的是在黑暗中的格斗。不过“三岔口”所表演的是激烈的武技，而这出戏所表演的则是一种柔缓的武技。这出戏，最初本是多幕剧中的一折，后来独立出来成为开场戏，成为向观众介绍演员阵容、介绍演员的角色和服装等等的一种宣传剧。
场面是深山幽谷。幕开后，两个男人一面抢夺着旗子一面格斗着退场。接着，唱“长呗”和弹三弦的上场，他们唱的调子叫做“大萨摩”，曲调雄壮有力，是歌唱这个场面的情景的，三弦弹奏的是独特的曲调。曲终，台上的人退场后，落幕。接着，台上又现出深山的场面，贵族、武士、僧侣、大家闺秀、青年、村姑等各种各样的人物出场，夺取最前面的旗子，而在暗中相互格斗。
最后，从路旁的神社中出来一个绿林英雄。他夺去了旗子，独自向“花道”走去而闭幕（“花道”是歌舞伎舞台重要的一部分，它是从舞台通到观众席上的像桥一样的狭长的道路，是歌舞伎特有的舞台结构）。绿林英雄用“六法”（类如中国京剧中的“起霸”）身段，从容地由花道退场，这叫做“幕外退场”。“默”就是这样一个短剧。
这个绿林英雄是戏中的主角，由剧团中最好的演员扮演。虽有贵族和武士在场，还是被称作盗首的人取得了胜利。我个人的看法是：当时的市民欢迎这点的理由之一，也许是把这“盗首”看成是代表自己的。在封建社会、资本主义社会中，只要反抗统治阶级，即便是正义的，也要被加上恶名。这个“盗首”是反抗封建制度的英雄，这英雄是市民们自己的形象。“盗首”把压迫他们的武士、贵族完全不放在眼里，夺得了象征治理天下的大旗，大摇大摆地走上花道的姿态，正是这一点，是当时市民观众由衷欢迎而报以热烈掌声的吧。也许当时的市民观众并没有意识到这点，而只是在他们心的深处隐然地藏着这种情感。同时由于“盗首”是由剧团中最好的演员扮演的，就更加受人欢迎了。
二、“劝进帐”（化绿簿）一幕“化绿簿”，也属于历史剧，含有音乐剧、舞剧和道白剧的成分，并且还吸取了“能”的某些表现形式。
“化缘簿”的首次公演，是在一八四○年。本来，“化缘簿”在“能”这种舞台艺术中，也是重要的一出戏。“能”原是日本民间的东西，后来为封建统治者武士阶级所独占，禁止人民观看。
当时的名演员七代市川团十郎和作家三代并木五瓶，为了创作歌舞伎的“化缘簿”，曾下了很大工夫。传说团十郎曾秘密潜入诸候居住的“御殿”，偷偷观摩“能”的“化缘簿”的演出。“不能比武士的‘能’逊色！”群众和民间的艺术家都有这样的抱负，因此，歌舞伎“化缘簿”的剧本、演出、演技、音乐、舞蹈等，都达到了杰出的水平，而且混然一体地融合在统一的舞台艺术中，受到了人民极大的欢迎。以后，“化缘簿”一直是“歌舞伎十八番”（市川团十郎家传的十八种优秀戏剧）中的头一出拿手好戏，直到今天，仍然每演必获好评。它是歌舞伎里最具有代表性的作品之一。
“化缘簿”的内容是描写一一八八、八九年的故事。为当政的源赖朝所放逐的他的兄弟义经，带同家将弁庆和其他四人一起，化装为“山伏”（头陀），从京都逃出。智勇双全的弁庆让主人义经化装成“刚力”（供驱使的和尚），而把自己装扮成为了修建“东大寺”庙宇募化的“大先达”（大和尚），来到了加贺国的安宅地方。
加贺的豪族富樫左卫门，奉到赖朝的命令，说是义经化装成山伏，看到山伏就要逮捕起来。因而在安宅新设了关门，富樫带着他的家将，亲自把关等待。“化缘簿”这出戏就是从这里开始的。
富樫查询看来到关门前面的弁庆一行人：“真是山伏，一定带有募化修庙钱款的化缘簿，把化缘簿念给我听！”
“遵命！”弁庆答道。可是他根本没有带什么化缘簿。他突然灵机一动，拿出一卷什么也没有写的卷轴，凭着记忆，高声诵读起来。
富樫进一步追问山伏修行的方法，弁庆对答如流。这一场“山伏问答”，是富樫（他在机警地盘问着，如果对方答错了一句，他马上就要动手抓人的）和沉着果敢的弁庆之间的一问一答，是这出戏里的高潮。虽然问答的内容是宗教的宗法，不容易听懂，但是由于演员多年的钻研，从对话的声调的变化上，我们可以听出那种内心的激烈斗争。
富樫不是好对付的，但是弁庆的应答如流，连他也不能不佩服，而终于放他们过关了。
就在这时候，富樫的家将拉他的袖子告诉他：那个刚力很像义经。富樫大声喝道：
“那个刚力，休走！”
大事不好！——义经的四个家将一齐上前围护着他。
“不必惊慌！”弁庆止住他们，他一面走近富樫，一面向义经骂道：“你总是被人错看成义经，你这可恶的东西！”举起禅杖就打义经。
然而富樫仍不放他们过关。
义经的四名家将打算闯过关去，弁庆一面拦住他们，一面准备着万一话不投机，就得打倒富樫，而富樫和他手下的家将又拿着大刀逼上前来准备逮捕义经，在雄壮的音乐声中，他们怒目相对，这正是将要迸发火花的一瞬间。这个场面，是戏里的舞台动作上的最高潮。
弁庆在富樫面前正装着准备打死义经。弁庆的心境真是如履薄冰，然而富樫识破了他的计谋。
但是，弁庆一行人的自觉的坚定的团结力量、勇敢和忍耐，不惜牺牲自己对压迫他们的封建统治者斗争的人的尊严，终于使富樫受到感动。富樫，作为地方上的豪族，同统治者赖朝也有着矛盾。在这种情况下，他动摇了，终于在这一瞬间心情起了变化，他放弁庆等人过了关。
这是这出戏内容最重要的地方，由于团结的胜利，弁庆和富樫连结在一起了。这是这个戏的中心主题。
这以后还有弁庆的述怀，“延年舞”以及表现在斗争中显出悠闲的弁庆的心境等等场面，最后是用“飞六法”的身段从花道退场。这些，就不一一详述了。弁庆这个角色，是歌舞伎里最难演最吃重的一个角色。
三、“口吃的又平”
“口吃的又平”是近松门左卫门作“倾城返魂香”中的一场。是历史剧中叫作“世话剧”的一种（世话剧意即社会剧）。
这是名为“净琉璃剧”的音乐剧，其中也吸取了道白剧、舞剧和木偶剧的成分。
简单地说一下它的梗概：戏中的主人公是一个叫做浮世又平的画匠。他是一个优秀的画家，是一个诚实而纯朴的好人，但是，因为出身低微、家境贫寒，而且由于口吃、说话结结巴巴，所以被上层人物看不起，连他的师父也不中意他，更没有人赏识他的优秀的绘画技术。
又平的妻子阿德，是个体贴丈夫、性情温柔、而且能力不亚于男子的妇女。她帮助丈夫，过着贫穷的日子，为了弥补丈夫口齿不灵的缺点，总是代他讲话，不知不觉就变成了个嘴碎的妇女了。
口齿不灵的丈夫和喜欢多嘴的妻子，这种日常生活里的鲜明的对照，在近松的笔下得到了很好的描绘。
这一对夫妻反对封建压迫，反对对残废人和身分低下者的轻视，尽力维护人的尊严，他们的决心和行动在画中巧妙地表现了出来，因而，又平的优良技术终于为人们公认了。这个主题在优秀的现实主义作家近松的笔下，构成了亦悲亦喜的情节，有着浓厚的戏剧气氛。
这出戏自开始上演到现在，已有二百多年，这中间不断反复地演出，再加上由名角扮演，一直是深受群众欢迎的。
四、“双蝶道成寺”舞剧
音乐主要是“长呗”，由三弦伴奏。情节有些像中国的“白蛇传”。
在钟节，两个少女前来道成寺参拜，他们跳着有趣的舞蹈。可是，这两人中有一个是男子乔装，他实际是“狂言”（谐剧）的演员。跳着跳着，那个男扮女装的，突然恢复男装，而后就成为男女二人的舞蹈。后来，少女进入钟内，变成蛇形出来了，男的逃去。男演角的演员迅速改装，扮成大花脸，和蛇格斗。最后，在优美的音乐声中闭幕。
歌唱的内容，吸取了当时的民间流行歌“手鞠呗”等民谣，大体是通过街头风景述说恋爱的心情的。配合着歌词，两个人跳着舞。
这出戏是日本古典舞蹈的代表作。
三、访问中国的歌舞伎艺
术家
这次访问中国的歌舞伎剧团的座长、市川猿之助先生，是现在日本歌舞伎演员中首屈一指的艺术家。他今年六十七岁了，但仍然有着年轻人的活力。他在二十四、五岁时前往欧洲参观，回国后，上演新舞剧：“虫”，话剧：菊池宽的“父归”，组织“春秋座”剧团，受到戏剧界的注目和欢迎。在舞蹈方面，他是日本戏剧界有数的大师之一，不久前，他被推选为日本艺术院会员。当歌舞伎剧团应邀访问中国的消息传出后，市川猿之助先生说：“艺术不受地域的限制，希望我去，我就高兴地去。”他表示要努力促进文化交流。
剧团副团长市川中车先生，是猿之助先生的弟弟。他有着优秀的技艺，被誉为歌舞伎界的新人。他擅长舞蹈，有独到的特色。
市川段四郎先生是猿之助先生的儿子，擅长舞蹈。最近拍摄电影获得观众好评，他曾赴苏联作访问演出。
市川荒次郎先生有着人所不及的优秀的演技，是剧团的重要人物。他擅演反派、丑角、老生等。一九二八年曾随先代市川左团次先生赴苏联演出，当时苏联对日本的歌舞伎给予极大的好评。今年大概六十七岁了。
片冈我童和市川松茑先生，都是男扮旦角获有好评的演员。和中国京剧同样，日本歌舞伎男扮旦角是特别盛行的。他们两人都是后进的在歌舞伎界显露头角的旦角。
岩井半四郎先生能扮男女两种角色，他的这种特长和他的优美的身姿，同为观众所欣赏，是位年轻的演员。
市川八百藏先生由于演技的卓越，也是公认的名演员。
其他演员也都是很优秀的。音乐家里面也有许多优秀的人物。
日本歌舞伎作为国际文化交流到国外演出，这是第二次。一九二八年应苏联邀请，先代市川左团次先生一行四十八人在莫斯科演出，获得了极大好评，到现在已经有二十七年了。
和歌舞伎一起成长的先辈们、朋友们，这次负着文化交流的使命来访问中国，我能够向中国读者介绍歌舞伎戏剧，胸中禁不住喜悦。
我感激市川猿之助先生一行的努力，我也深深感谢中日两国人民，是两国人民的力量，使这样的文化交流获得实现的。（附图片）“劝进帐” 　英韬速写“双蝶道成寺”英韬速写