向“十五贯”的表演艺术学习什么 [复制链接]

第3版()
专栏：

向“十五贯”的表演艺术学习什么
阿甲
昆苏剧团演出的“十五贯”，无论从剧本的教育意义、写作艺术、导演处理、表演创造等各方面来看，都是值得从事戏曲工作者以及话剧工作者很好来学习的。人物刻划得具体，表演上体验得深刻，是这个戏不同于一般戏曲的基本特点。
从写作上说，如过于执这个角色，属于全剧冲突主要矛盾的一面，这是一个否定人物。可是作者并不是把他写做一个贪赃枉法的酷吏，却是一个执法如山的“清官”；他在审案时似乎既走过群众路线，又掌握了真凭实据；外则察颜观色，内则推测揣摹，他认为这一切都是合乎逻辑的了。只是这种逻辑，不是从实际出发，而是从感觉、愿望出发，于是推理也罢、判断也罢，“逻辑性”愈强，事情的解决愈糟。这种人以清官自居，理直气壮，执法峻严，冤杀了人毫不亏心，这种“清官”实在比赃官害处更大。这个人物有他的典型意义，也有他的现实意义。属于主要矛盾另一面的况钟，作者对这个人物，不是夸夸其谈地来表现这个清官的仗义执言，更不是用怪诞离奇的办法去审查案情，平复沉冤；在“疑鼠”“访鼠”两场戏里，况钟是具体提出问题，具体解决问题的。这里，使我想到在一些戏曲和话剧剧本中，作者喜欢用这样的手法来解决具体问题，即是写人物、写冲突碰到困难的时候，往往就将这种解决困难的复杂过程和要求，巧妙地布置在后台，然后回到台前借剧中人的口说一说事情的结果，就算把问题交代了。“十五贯”不是这样的，它写况钟，不是要他躲在后台逃避困难，而是把他拉在台前，要他面对矛盾，当场解决问题。请看“疑鼠”中的“勘察”，“访鼠”中的“测字”，都是将疑难暴露在台前，看你采取什么态度去解决？或则是实事求是的态度，或则是自以为是的态度。他在勘察中发现一个钱，可是他只是把它当作这一案情重要的线索，并不是把它当做解决全案最后的定断。最后的定断和结论，是从血迹、一两枚铜钱、赌博的骰子、绣花的钱袋、群众的答对、甚至直接在凶手的嘴里追查出来的。这个人物确实可爱，他不仅仗义执言威武不屈，表现了坚持真理的顽强性和崇高品质，而且表现了严肃认真、细致周密的工作作风。这个人物和过于执相对，有他的典型意义，也有他的现实意义。
关于“十五贯”剧本方面的特点，在这里不做全面的研究，只谈这么一点。这里，谈谈表演艺术上的问题。剧本的现实主义的创作丰富了表演艺术，同时表演上的现实主义创造又把剧本的内容揭示得更深刻了。在“判斩”、“见都”、“疑鼠”、“访鼠”这些场子里，表演上都是精彩的，每一场都有它的特点，这里只谈谈“访鼠”这场戏。
娄阿鼠是一个恶毒而又十分机警的流氓，假如说，扮演这个角色的演员在创造人物形象中要选择核心的话，鼠，就是表现这一种人最好的核心。但是王传淞所扮演的这一丑角，也并非一切务求鼠化，单纯去摹仿老鼠的形体动作，而只是在体验这个流氓心理活动中借用老鼠那种机敏狡诈的特性来帮助他完成角色的形象创造而已。娄阿鼠并不是昼伏夜出真正胆小如鼠的人。你看，他杀了尤葫芦，不是逃跑，而是回到尤葫芦家观察，在群众中制造舆论，帮助公差捉人，站在公堂作证，歌颂过于执的英明果断，他想尽办法促成这件案子及早解决，好让自己轻松愉快、逍遥法外。这是娄阿鼠的目的。直到况钟翻案勘察，他才看风转舵。他一直是在想办法的。他一方下乡住上几天，暂且避避风头，一方打听风声另谋对策。娄阿鼠心里，自然是很害怕的，他一忽儿嚷着“为人不做亏心事，半夜敲门不吃惊，”一忽儿又在嚷嚷“心惊肉跳，坐卧不安”。这种强烈的内心活动，剧本写得并不够突出，可是王传淞抓紧了这些环节，贯串动作很明确，把这个人物就演活了。周传瑛所饰况钟，在表演上是十分成功的。况钟所处的情境很紧张，在都院限定的时间里，必须把翻案的疑难彻底解决。“访鼠”，是解决全案最后的环节，在况钟看来，问题愈接近解决，就应愈加谨慎。他和凶手娄阿鼠见面时，感情是很复杂的；表面上是在测字解嘲、谈笑风生，心里却非常愤怒，真想马上把这个杀人犯上起枷来；但他的任务是要把这件案子在娄阿鼠身上毫不牵强附会地做出可靠的结论来，所以他的态度又是十分严肃认真的。周传瑛按照况钟所处的情景，把自己的表演才能和熟练的技巧，同角色的思想逻辑有机地结合一起，来完成“私访”的表演任务，并不是一般地从清官私访这个概念出发，所以把这个人物就演活了。
周传瑛表演“访鼠”这场戏，使人看出是有他的导演构图轮廓的（他也是这个戏的导演之一），这个构图，表现在况钟对待娄阿鼠采用一擒一纵的方法。你看，况钟对娄阿鼠，总是先用一针见血的话刺他一下，到这个凶手十分恐惧、惊慌失措的时候，又用宽心话使他解除包袱，使他有路可走。因为况钟知道把事情搞得太紧张了就很难把问题再深谈下去。这场戏在构图上有如猫逮耗子那样一抓一放地在动作着、玩弄着，直到狡猾的娄阿鼠完全就范为止。这场戏在斗争的双方来说，况钟是主动的，娄阿鼠是被动的。但娄并非退缩不前，而是积极在想主意；可是他越是信服测字的灵验，就越感到命运的不可挣脱。如他一经况钟点到节骨眼，总是抑制恐惧，强颜作笑，勉强地将况钟嘲笑一番，我们可以看出这个狡猾的凶手，一面希望测字先生为他解决疑难，指示迷途，逢凶化吉；一面却又害怕别人猜透他的心思，即是说：他要求测字测得准，但又害怕测得准。这样的心理冲突，推动了戏的发展。周传瑛的戏也是很有趣的，他扮演况钟，况钟再扮演测字先生。从况钟的扮演来说，他在阿鼠面前，处处要抑制愤怒的感情，时刻要提防流露出官家的气度，从测字先生的态度来说，又怕装得虚假过火，使狡猾的凶手不敢信托。娄阿鼠是赌场混混的人，他对跑跑码头的江湖先生，未必毫无戒忌，只有叫况钟真正表演出江湖义气，所谓“四海之内皆朋友也”他才相信你，肯把性命交给你，把你当做“救命王菩萨”。
以上，只是说明两个演员在这场戏中所以演得那么精彩，使我们理解到主要是由于他们能够正确去掌握人物的行为逻辑，深刻地去理解人物的心理活动的结果。这当然是极重要的，但这里还应该谈谈这场戏技术上的特长。只有内心分析而不讲究表演技术，或者认为有了内心体验、有了充沛的感情，自然就能相应地产生出优美的、很有说服力的外形动作来，这实在是害人的说法。这场戏只有两个人，没有什么舞台调度，两个人坐在一张条凳上做戏，没有唱，没有吹胡子瞪眼的激情，只是在那里清谈，在那里思索，在那里判断，在那里试探、观察。这样一点一滴地把戏交代的清清楚楚，将我们吸引在剧中人的情景之中，和他们一同感受、一同呼吸。为什么能够这样吸引人呢？这里要谈谈昆曲的技术问题，也是表现力问题。当然，这里很难用记录式的方法将两个演员的动作谱详细无遗地记录下来，也无此必要。我们只从技术规律的角度来提出些问题。这不是要我们在表演时从技术出发，而是希望我们重视这些问题，学习这些经验。
第一、动作明确，层次分清。我们谈到技术，或谈到艺术作品时，往往要求有分寸感，要求色彩鲜明、线条清楚。这两位演员就做到了这一点，他们无论一举手，一投足，都是很有分寸、很有准确性，层次分明的。例如当两手运动时，尽管过程复杂，总是干干净净，不是叫你看得来眼花撩乱。不像有些戏曲演员，在运动时把几个动作齐起齐落，没有起伏；或者把这个动作遮盖了那个动作，没有距离、没有透视，没有参差；或者动作只有圆润的一面，缺少顿挫的一面；或者大轮廓还准确，小动作却不精密。这两位昆剧演员却不是这样，在他们身上，能在最细微的动作线中表现出动律的颜色。中国水墨画讲究墨分五色，他们的动作也是如此，就是能在最单调的色调中再分出层次来。这样，表现细致的感情，微妙的心理就有了办法。
第二、动作线联贯不断。有些演员，在唱的时候或道白的时候，就在那里拼命做身段，这样比划，那样比划；一到唱完了、讲完了，动作也完了。等到再唱再讲时才再开始动作起来，好像牵线木偶一样。周传瑛和王传淞的表演就不是这样，他们的动作衔接得紧，没有脱节的地方；不是这只手举起那只手孤立不动，不是手臂动手腕不动，手腕动手指不动。比如挑髯、飞袖、撩袍、端带、甚至眼睛一眨，眉毛一抬都是贯串一气、有机联系的。有些大身段的特技也是如此，如况钟讲到“那家人家可是姓尤”，娄阿鼠一听此话，一个倒栽葱后马上从凳底下窜出，然后又跳到凳上学老鼠偷油的样子，这些动作虽分段落，却是一气呵成的，不是分割开的。动作的联系贯串，并不像枯藤缠老树那样非死死地纠缠一起不可，而是若接若离的，有时形断了，势没有断。掌握了这些技术，在外形上克服僵硬刻板的毛病就有了办法。
第三、动作姿势有选择，有表现力。戏曲舞台上很讲究身段，要求使观众面面看到，并且在任何一个角度都是好看的。开幕、落幕、上场下场，都应在动作身段上看出角色的目的。比如娄阿鼠在“访鼠”第一次下场时说“……况钟入相、我再出将”，下场时脚步矫健，意志坚定，使我们看出他的目的不是要逃跑、不是从此消声匿迹，而是等几天再来。况钟初上场时，就看出他是如何去测验凶手的心理，（娄正在求签，况钟在他肩上轻轻一拍）又如何使自己的化装不叫凶手看出。他们在这场戏里，总是将很有表现力的动作给我们看。一个是鬼鬼祟祟反而装成光明磊落，一个是正气迫人反而装成游戏江湖。他们的身段，总是找对比、找冲突、但又是很协调很舒服的。他们善于在动作细节上表现激动的感情，如测字中娄阿鼠因被识透心事吓得喘不过气来，况钟为他扇了几扇，而娄阿鼠则更加惊惶失措以两个手指打转转以表示轻松无事，实则是心虚不安、最紧张的心理活动的流露。
第四、读词口齿清楚，音节分明。他们的舞台语言，是苏白底子，加上中州韵调，北方人似乎不易听懂。由于他们念词有训练，抑、扬、顿、挫，色彩鲜明，听起来节奏很强、有力量、也很圆润，因而善于表达人物的思想情感。如果说在舞台上要求语言有思想性、动作性，在吐音、咬字上没有艺术加工是不行的。
以上，是谈他们在表演艺术上技术上的特长。他们在一张简简单单的条凳上所以能表演出这场戏来的原因是和这些技术分不开的，当然整个戏都具有这种特长，各种戏曲也都讲究这些，而昆曲讲究得更到家些。这种技术是好的，但只有在具体体验角色正确运用这些技术时才能发挥技术的力量，任何漂亮动作的设计，只要一离开内容就必然陷入形式主义的泥沼。舞台上的技术是为了表现生活，不是在台上练工，不是一个个地摆架子。我们看戏，只有当自觉地去分析这些技术时才能看出它的规律，既然看戏是感受，那就不需要撇开戏的具体生活而去专心欣赏技术的特长。但是我们必须要学习它，你可以用你自己的办法去学习它。戏曲中的技术规律，是无数老前辈从生活体验中、从舞台体验中经验的总结，它凝聚了各色各样人的性格和情感，但它是抽象的，概念性的，它是结果，不能当作我们创作人物的出发点，不能拿来就套。但必须学它，苦苦地炼它；如要真正掌握它，只有在表演上懂得现实主义的方法始能做到，从而也就发展了它，昆苏剧团的好演员，都是这样去做的。“十五贯”中除况钟、娄阿鼠外，如过于执的形象，是戏曲中的一种创造，其余如苏戍娟、熊友兰、周岑等角色的扮演者在舞台上都是认真严肃完成了角色的任务的。
昆苏剧团“十五贯”的演出，是有它积极的现实意义的，它通过况钟、过于执两种典型的人物形象，具体生动地说明了坚持实践的胜利；剧本创作和表演创作以及如何去运用昆曲上的技术规律也都贯串着这种精神，因而也就克服了概念化、形式主义的毛病，这是值得我们学习的。