音乐的民族风格杂谈 [复制链接]

第7版()
专栏：

音乐的民族风格杂谈
李凌
音乐的民族形式，包括风格、体裁、演奏方法……等很多方面。音乐民族形式的中心问题是风格问题。
音乐的民族风格，主要还是乐曲的创作问题。
乐器对于增强民族风格的音色，是有意义的。但是，这不是最有决定性的要素。
把近代的管弦乐看作不能表现音乐的民族风格，认为“要求电影音乐的民族风格是不体谅电影艺术的特点，是不合乎时宜的”（注一）的论断是非常错误的。正如把民族乐器等同于音乐的民族风格，或者认为使用民族乐器就基本上解决了民族风格问题；或者以为乐队加进多少民族乐器，就能获得多少民族风格，同样是不对的。
我们不能够说，中央歌舞团民族管弦乐队演奏的阿尔巴尼亚的“含苞待放的花”，和罗马尼亚民间舞曲是中国音乐的民族风格；虽然由于乐器的使用，多少影响到这两首乐曲原来的民族风味，但是究竟不能够拿乐器来断定它的风格。
纳赛罗娃曾用她传统的民间唱法歌唱了中国民歌“妇女自由歌”和“翻身道情”，我们总不能因此说它的歌唱是乌孜别克风格。
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构成音乐创作的民族风格的主要要素，是音乐语言。
乐汇和旋法（包括调式、音调的组织、节奏、旋律的发展方法）是音乐语言的基础，是民族风格的本质的东西。
音乐语言的特征，特别在声乐部分，和民族语言有着密切的关系。外来音乐，一旦和本民族的语言结合，为了很好地表达语音，音调也常常在变动的。这些音乐语言，经过世世代代的保留、改进和发展，成为一个民族带有独特性格的传统的东西。
强调民族形式，不仅为了准确地表现民族的生活风貌，也为了密切音乐和人民的关系；不仅为了很好地发挥音乐的社会效果，也为了丰富世界音乐艺术的宝藏。
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音乐语言和语言，有相近的地方，也有不同的地方。音乐语言很少受地域的限制，也就是说它比语言容易被人理解。
同是汉民族地区，北方人听广东话不容易听懂；但是北方人听广东小曲，就不用翻译。
维吾尔族的音乐，已经成为汉族音乐家经常演出的节目，它比较容易被理解；但是他们的语言，却不是这样容易被理解的。
苏联歌曲“祖国进行曲”、“莫斯科—北京”和最近常常演出的俄罗斯民歌“妈妈要我出嫁”、“红莓花开”等，只要歌词译成中文，我们的感受也是很深的；只能说它还不能像我们自己的民歌那么亲切，却不能说它是不可理解的。可是俄罗斯语言就完全不同了。
由此，有一部分“胡乐”后来渐渐成为我们的音乐，也不是不能解释的。说它是移植也可以，但是这的确是历史上有过的事情。
移植到自己的土壤里的东西，不会没有变化的。像粤剧音乐“梵音”（“情天血泪”中的“戒定真香”），决不会是原来的印度音乐。
我听过缅甸文化代表团的器乐合奏，那首“开场曲”的第三段，和广东小曲“卖杂货”只差几个衬音。究竟是谁移植谁的，暂且不去管它。但是，它同样为两个民族所喜爱却是事实。
以上这一些实例，不外想说明这样一个问题：一个民族的音乐，往往是不断地吸收外族音乐壮大起来的。大胆地吸收和消化，创造出新的东西，并不可怕。相反的，永远把自己禁锢在一个窄小的圈子里，倒是值得焦虑的。
我们强调音乐的民族风格是很有意义的。但是，把人类认为比较近于共通的语言，要求它隔绝连系是不应该的。
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民族乐器对于表现民族风格，有它重要的意义。二胡和小提琴、唢呐和双簧管、长喉管和大管等，虽然音色上有些近似；它们的效果究竟有些不同。尽管这些不同非常微细，却常常是我们所迷醉的。这就是所谓“够味”。“够味”每每产生很大的艺术魅力。
“够味”不全是来自乐器的音色，它是乐器和演奏方法的结合。如果把二胡的走指方法，和某些特有的弓法等去掉，而按西方拉小提琴的传统指法、弓法等演奏，结果就会减色不少。
相反的，广东人用小提琴等西方乐器表演广东小曲时，因为他们都是按照广东的传统演奏方法进行，广东音乐的特色依然异常鲜明。也许广东只是中国一隅之地，未便一概而论，但也值得我们参考。
那就是说，如果这条经验带有普遍意义，那么管弦乐队和大合唱队，在创造民族风格的问题上，在作曲家的创作的基础上，应该创造性地改进演奏风格也是非常重要的。
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对于民族风格，可以有许多不同的尝试。
“妇女自由歌”、“小磨房”很受欢迎，“生产忙”、“瑶族舞曲”（管弦乐和民乐）也令人喜爱。“春江花月夜”、“良宵”能够引起人们甘美的回忆，而“春节组曲”（李焕之曲）、“红军根据地大合唱”（瞿希贤曲）也给人无限的激励，“游击队”、“保家乡”又给过人们多么大的鼓舞。
土生土长，馥沃芬芳；移花接木，另有新趣。在民族民间的基础上，呼吸了新生活，参考中外古今，孕育出来的新生命如“黄河大合唱”，不正是我们人民引以为荣耀的珍品吗？
百花中有菊花，菊花中又有不同种类的菊花，同一种菊花中还有白、黄、红、紫……等不同的颜色。难道音乐中就不能有百种千样的风格。何况总的民族风格中还应该有个人风格；每个人的作品，还应该个个不同。
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有的批评家对音乐风格的“不中不西”表示深恶痛绝。
“不中不西”就是不全像中国，也不全像西方。换句话说，就是“又中又西”。这也是创造新的民族音乐形式难以避免的情形。
盛况空前的隋唐音乐，从“胡戎之乐”入中原，“杂以秦声”、“斟酌缮修、戎华兼采”（“隋书音乐志”），以至“创新声”，我想也会经过类似的阶段。如果说，当时“定令置七部乐”（注二），对后来的中国音乐毫无影响，这是很难令人置信的。
我们能不能这样来要求：
最理想的，当然是深刻地表现了生活，而且又富有强烈的民族色彩；或者说，很好地表现了民族精神和风貌。
此外，掌握了新的生活实质，而形式上融汇了中西特点，成功为一种新的声音，也可说是优秀作品。
要不然，反映了人民新的要求，表现了新的节奏、音响，而风格上和传统多少有些距离，就像星海的“青年进行曲”，也不失为有益的东西。
退而像“远航归来”，音乐语言极近似俄罗斯音乐，就算被列做“下乘”之作，是不是一定要遭到排斥呢？我认为可以对这样的曲子进行批评，但也不必因此不准人唱它。有句俗话“百货中百客”，只要对人民有益，是不是也可以让人民自己去选择。如果还有群众欢迎，倒是值得我们细心来研究的。
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新的音乐民族风格的创造，必须经过非常复杂、艰巨和长期的努力。它需要解决一连串的问题：音乐语言、和声、对位、表演方法……，这些问题又必需通过无数次失败的和成功的经验，才能够获得解决。
人们常常提到，聂耳和星海的创作是民族形式（风格）的典范，的确，聂耳和星海对音乐的民族风格比较重视；特别是星海，他一生都努力于这方面的探求，也创作出不少带有民族特色的作品。
聂耳曾经写出过充满新的生活音响、节奏新颖、富有强烈的民族风格的优秀作品，如“打长江”、“大路歌”等。但是，也有不少歌曲，如“义勇军进行曲”（代国歌）、“毕业歌”、“再会吧！南洋”、“新女性”、“前进歌”等在风格和手法上，仍然受到东洋和西洋音乐的影响。就是星海的“黄河大合唱”中的“黄河颂”、“黄河怨”、“怒吼吧！黄河”，也没有排斥对西洋音乐风格和方法的参考。
这些“新声”，曾经鼓舞了千千万万人的斗志。
新的音乐民族风格的成长，必须经过长期的孕育。命令和粗暴的禁止不会有什么好处。
从目前的整个状况来说，我们对民族音乐、民族风格的重视是不够的，今后应该动员一切力量向这方面努力。
（注一）
引自王晋作的“电影音乐不能有民族风格吗？”（文艺报1956年第8号），王文内容基本上还好；但是和标题连起来，容易使人误会，以为加进民族乐器就解决了民族风格问题。
（注二）隋书音乐志：“始开皇初，定令置七部乐，一曰国伎（西凉伎），二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。又杂有勒疏、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎”，其中除清商、文康以外都是外来音乐。