读“音乐舞蹈创作的民族形式问题” [复制链接]

第7版()
专栏：

读“音乐舞蹈创作的民族形式问题”
程云
陈沂同志的“音乐舞蹈创作的民族形式问题”一文，提出了音乐、舞蹈创作上许多带有根本性的问题。我觉得这些问题，对于繁荣音乐舞蹈创作是非常重要的，值得研究讨论。
关于“中西混杂，不中不西”
陈沂同志是赞成“本着中外并存，民族为主的原则”去考虑“歌舞团的业务训练、节目安排等问题”的。但是对“中西混杂，不中不西”却表示了“坚决反对”。
这即是说在业务训练上和节目安排上可以“中西并存”。舞蹈演员在基本训练上，可以用我国“古典舞”的训练方法，也可以采用“芭蕾舞”的训练方法。在演出上，有自己民族民间和新创作的歌舞节目，也可以有外国节目。但是在创作上（该文主要的是谈创作）却不得“混杂”，只能“并存”；否则便会“不中不西”，而要“坚决反对”。因此应当力求中是中，西是西。说得清楚一些就是要求界限分明，或者是“井水不犯河水”。
这样，我认为不仅在作法上成问题，在民族艺术发展的道路上，也会行不通的。
要发展民族艺术，不论是哪一种艺术形式，首先应当站在自己的传统上深入地、老老实实地向古典，向民间学习，这是不容置疑的。但是，如果我们要向外国学习，并且也要虚心地认真学习，就不应当关上大门学习，或者开开大门把外国好的东西请进来作客，同时又抱着十分戒备的心情，生怕别人的东西会喧宾夺主取而代之，这就成问题了。如果不是我们自己没有取他人之所长补自己之所短的勇气，和溶他人的精华为自己的营养的自信心，便是自己过于狭隘，陷入保守主义的境地。
一个民族的文化艺术不可能孤立地发展，不可能不吸取别人的东西，也不可能不去影响别人。相反地，只有胸襟开阔，虚怀若谷，并具有卓越独创性的民族，才善于保卫自己，也善于吸收别人的长处。富有独创性的民族的艺术，才能得到蓬勃的发展和飞速的前进。
在我国艺术史上，汉代、唐代都曾出现过灿烂的文化高潮的年代。音乐艺术和舞蹈艺术很发达。汉代的“乐府”一方面广为采集民歌，如有“赵、代、秦、楚之讴”，拿来加工整理创制成新的作品；另一方面也大胆地吸取“北狄乐”、“西域乐”等到内地来，并把这些音乐变成当时的“武乐”（军乐）。这些外来音乐对我国音乐历史的衍进起过很大的丰富作用。唐代是我国历史上音乐、舞蹈的鼎盛时期，但也是广为吸取外来音乐作为自己的营养的很显著的时期。被人念念不忘的唐代“法曲”之一的“霓裳羽衣曲”便有从“婆罗门”曲加工创制的重要记载。
中国民族是非常善于学习别人的优秀民族。我们今天所拥有的，甚至所特有的许多乐器，如“二胡”、“琵琶”、“唢呐”，甚至“笛子”、“笙”，在过去无一不是外来的。既然吸收来了，和人民长期生活在一起，为人民抒发着欢乐和痛苦的感情，久而久之，便成了我们自己的了。当初，在这些外来的乐器和我们的钟、鼓放在一起的时候；当新的作品产生的时候，完全可能是“中外混杂”的。
不仅乐器——表现音乐语言的工具是这样，艺术的表现形式又何尝不是这样？
“芭蕾舞”原来并不是俄罗斯的，本是法国的。可是现在呢？世界上最好的“芭蕾舞”不是在法国而是在苏联。我想不会有人再去指摘“芭蕾舞”不是俄罗斯的民族形式了。不难理解，当“芭蕾舞”初到俄国的时候，特别是当时的俄国舞蹈家企图以它来表现俄国生活，而进行新创作的时候，不可能是一举而成的；也可能会有“不法不俄，法俄混杂”的阶段。
我国有着这样的经验教训：前几年北京的舞蹈家曾创作了芭蕾舞剧“和平鸽”。这个舞剧当然不是完善的作品；但是应该承认，这是一个大胆的尝试。结果怎样呢？这样一批评，那样一批评，批评得体无完肤，甚至那种简直不成为文艺批评的话在风行着：“大腿满台跑，工农兵受不了”。这句“顺口溜”的“批评”大概不会是工农兵“创作”的。“和平鸽”失败了，“芭蕾舞”本身的学习也受到了影响，几乎一度停止。近年来不仅又学习了，而且请来了苏联专家教授。现在，舞蹈工作者又在试图以这种形式，来表现我国人民现代的或者过去的生活。如去年我们看到的“牧笛”等；今年我们看到的“幸福的花朵”等（均系北京舞蹈学校师生的习作）。我认为，这些作品的确还难免“不中不西”，有些“混杂”。但是，可以期望的是：他们将在正确的理论指导下，在创作实践中，在观众的鞭策下逐步提高；可能，这一优美的、富于表现力的“芭蕾舞”会变成具有中国作风和中国气派的、中国学派的“芭蕾舞”。
民族艺术必须在自己的土壤上，吸取外域的营养，才能得到更大的发展。大胆地吸取外来的东西，经过消化、溶合出现的新形式，决不会妨害原有的民族艺术；相反地，只会促进民族艺术的繁荣。在吸取的过程中，一时的“混杂”是难免的。既是难免的，便是在发展的过程中可以允许的。理论的力量和任务，应当是循循善诱，而不是坚决反对。否则艺术家们不敢动了，不敢尝试了。谁能保证在吸取别人的东西，来创造我们自己的东西的时候会一蹴而就呢？
不久之前，我们纪念过奥地利的伟大音乐家莫扎特的诞生二百周年，莫扎特是一位歌剧革新者。在他的歌剧“费加罗的婚礼”中有着卓越的创造性的供献。但是在他的创造历程中，也曾经有过“意大利的，法国的，德国的”特点混杂在一起的歌剧的出现。如“后宫的诱逃”和“伊多美纽”等作品。正因为他敢于吸取，并经历了创作上的甘苦，才最后攀登到歌剧艺术的高峰。
我们的人民音乐家冼星海在早期也写过像“风”那种“印象派”的作品。但是他终于写出了“黄河大合唱”这样雄伟的、具有真正民族特色的作品。
“民族形式”问题
我不知道陈沂同志所指的“民族形式”，是狭义的说法还是广义的说法。
我以为，狭隘的说法是指借以表现作品内容的各种艺术形式。“民族形式”是指为广大人民所已经熟悉的、所喜见乐闻的各种艺术形式。音乐创作的艺术形式如“三叠”、“三弄”、“花八板”、“流水”、“垛子句”……等等是我们固有的形式；而“奏鸣曲”、“协奏曲”、“交响乐”、“大合唱”、“四重奏”等等则是外国形式。这种外国形式到底是哪一国的？却很难说。德、法、奥、捷、苏联、美国……都有。它们是国际大家庭所共有的，在世界音乐史上被各民族的音乐家所共同丰富起来的。更确切地说，谁能掌握它，运用它去倾吐自己民族的心声，并为本民族的人民所理解、所欢迎，它就是谁的。人们还可以无限制地运用自己的智慧去再丰富，再创造，再提高。
陈沂同志在文中曾提到冼星海同志的例子，并且认为他是我们的榜样，但是并没有说明冼星海同志恰恰是敢于大胆地把外国形式中国化的一位音乐家。他的“黄河大合唱”便是一个生动的例子。
在三十年前，合唱形式还不为我们的人民所理解，是典型的外国形式。但是今天，在全国范围内已经有着许许多多的合唱队了。
陈沂同志所指的民族形式当然是广义的说法，因为文中不止一次地提到民族的性格、心理、习惯以及语言等等。其实，性格、心理、习惯也是随着社会经济生活的不断发展向前衍进的。如果我们的人民今天还不是很普遍地习惯听“交响乐”，将来一定也会习惯的。
“扭脖子”和“翻斤斗”等等
当然，不管表现的生活内容，盲目地搬用是应当反对的，也是危险的；因为这将导致形式主义。但是在一个短短的舞蹈中，当演员一抬头，一投足之间也必须斤斤计较地，甚至孤立地去找寻出生活根据，同样也是危险的；因为这样又会引导到另外一个方面——自然主义。
维吾尔族姑娘的“扭脖子”，可能是从站在棚帐里，透过棚帐的篱墙，看外面的爱人的生活场景里产生的。但已经产生并进入舞蹈艺术中，作为生活中提炼出来的艺术动作，不在“棚帐里，不是透过篱墙，也不一定便是非看爱人不可，也还是可以扭的。只要是表现她的欢快、喜悦、灵活等等也不妨扭扭脖子。
“翻斤斗”可能是为了表现孙悟空，但表现我们战士的机警、灵活、健康或者幽默，也不妨翻一翻斤斗。舞蹈里的“特技”不仅是需要的，而且应当鼓励演员们下苦功去练。练到让观众喊好，认为“有本事”还是不容易的事。“特技”的出现，总要比生活里所出现的要夸张，要高超。
“不能真实地反映生活，不能真正创造出具有民族风格和民族色彩的艺术作品”来的主要原因或重要原因，不在乎那里多扭了两下脖子或多翻了几个斤斗。把这些小的技术问题也批评为“危险”、未免过多地评头论足了。
反过来看，我们有些舞蹈节目也太简单了：在台上开荒，在台上表现生产过程，或者直接了当地在台上走道儿，绕圈子；当需要一条腿站立的时候却站不稳等等。如果是业余团体的演出，当然无可厚非，但不幸的是专业团体的演出也有这种现象。我们的舞蹈创作，追求生活的真实是应当的，也是任何时候都需要的。但是追求造型的美，技巧的娴熟，却常是被忽视的。应该看到美和技巧是表现生活内容极为重要的手段。