关于昆剧评价的一些问题 [复制链接]

第7版()
专栏：

　　关于昆剧评价的一些问题
　　王悦
不久以前人民日报第八版前后刊载了许可先生两篇文章：“看昆剧‘钟馗嫁妹’”和“漫话‘昭君出塞’”。经过同几位戏曲专家和昆剧老艺人交谈，大家对这两篇文章提出的一些“论断”，有不同的看法，并且认为它们牵涉到在“百花齐放、百家争鸣”的方针下戏曲发展的方向问题，和对文化遗产接受的态度问题。我想参照大家的看法，谈谈我个人的意见。先从“昭君出塞”说起。
昆剧“昭君出塞”相传出于“青冢记”。“青冢记”全剧已久不上演，现在上演的“昭君出塞”实际上是在一百数十年前既已由艺人逐渐改编的作品，不是一出完整的传奇（这里不详细论述）。因此可以推断，“青冢记”也许早已失传了。但是这出由艺人逐渐改编的“昭君出塞”一直流传下来，却不是偶然的，主要原因之一就是由于它具有“唱死昭君，做死王龙，翻死马童”的这个特点。而这个特点恰恰是许可先生认为“糟粕”的东西！那么，它们究竟是不是“糟粕”呢？
首先说“唱死昭君”。所谓“唱死昭君”，并不是如许可先生所“论断”的那样：昭君“只注意到唱，在其他方面就没有很好地照顾到”；看过这出戏的人都知道，昭君在这出戏里不但从头到尾都有唱，而且从头到尾都有很繁重的身段，特别是在上马以后，更是载歌载舞。正因为身段繁重，所以昆剧老艺人马祥麟先生才说，一般旦角唱不了这出戏，必须有刀马工夫才能演昭君。在做工里，除身段以外，表情当然是重要的。但在昆剧里，表情是和身段密切结合着的，和唱词、念白密切结合着的。离开身段、离开唱词和念白，呆立或呆坐在台上，“酝酿情绪”、“表现内心”，从来就是昆剧里所忌讳的。因此，像许可先生所要求的，昭君必须“对于自己这一身番装，她看了又看，心情沉痛已极”，“久而久之”，一直到“观众也不禁含泪欲下了”，才算完事，那对昆剧的演员和观众来说，实在都是太不情了。“昭君出塞”里的载歌载舞表现方法，正是昆剧在表现形式上的主要特色，否定了这种表现方法，实际就是从表现形式的主要方面来否定昆剧，当然这也许不是许可先生的本意。那末昭君所表现的思想内容又应当是什么呢？许可先生要求昭君表现悲愤，这是对的，但还不够。昭君不仅要表现“叫我红粉去和番”的悲愤心情，还要表现“朝中甲士千千万，始信功劳一妇人”的英雄气概，所以马祥麟先生认为把昭君表现为一个感伤而无力的人物，那就是把昭君丑化了。
再说“做死王龙”。王龙是否应当那样做、那样唱，是和王龙这个角色的身份分不开的。对于王龙的身份，从来就有不同的处理，一种处理是：王龙是朝廷委派的命官，他被赐姓“王”并称“御弟”，他的使命是把昭君平安送到北国，与其说他站在昭君这一边，毋宁说他站在毛延寿那一边，所以他是丑角，一路对昭君只是随声附和，昆剧“昭君出塞”就是这样处理的。一种处理是：王龙是昭君的骨肉和知己，他完全站在昭君这一边，对昭君有无限关切和同情，所以他是文生，京剧“汉明妃”和许可先生所说的改编的“祁剧”“昭君出塞”就是这样处理的。究竟怎样处理好呢？可以各有是非。马祥麟先生就认为昆剧的处理办法是对的。他说若是连王龙那样的朝臣以至马童都能站在昭君的立场表情、说话，那就说明汉朝当时的情形并不是“文官济济全无用”、“武将森森也枉然”，昭君也不用和番，这出戏也不用演了。因此给王龙抹上个三花脸，让他在台上跳跳蹦蹦，对昭君起一种反衬的作用，就更增加了这出戏的艺术性。当然许可先生并不同意这种看法，认为王龙应当“作为昭君出塞途中的一个知己而在舞台上出现”，认为昆剧“昭君出塞”里对王龙的处理是“一个极大的漏洞”，“丑扮的王龙，出过不少的洋相”。我是同意马祥麟先生的看法的，但我并不要求许可先生一定也要同意他的看法。
也说说“翻死马童”。马童在这出戏里翻的筋斗确实不少，为什么要这样翻呢？第一个原故正如许可先生所说的是为了“表现山路崎岖难行”，第二个原故我想还是为了要表现昭君所骑的马是一匹把王龙给摔下来的烈马。骑过烈马的人都会知道，它是怎样翻蹄亮掌，怎样难于控制。马童的使命是要保护昭君不摔下来，但他又要在并无真马上台的情形下，表现出他是怎样在控制着一匹烈马，因此他不能不借重于翻的繁重身段。第三个原故我想还是为了要和昭君、王龙的动作相配合，使三个人的动作形成有节奏、有旋律的联系，增强场上的紧张气氛，发扬歌舞的高度艺术性。观众的鼓掌可能正是由于有了这三方面的理解，可能并不像许可先生所估计的是被“没有目的地翻筋斗”的马童所“博”出来的。当然按照许可先生的理解，鼓掌是不应当的，但我相信出现在今天剧场里的掌声，决不像过去那样庸俗了。
总起来说，一百数十年前既已由艺人逐渐改编成的昆剧“昭君出塞”，是一出优秀的传统戏。“唱死昭君，做死王龙，翻死马童”这个传统的特点，今天看来，正在说明我们过去的昆剧老艺人怎样运用了卓越的艺术手法把这出戏的内容和形式很完善地统一起来，不能认为是“糟粕”。
我没有看过许可先生所说的改编过的“祁剧”“昭君出塞”，当然不能表示什么意见。但是据我所知，在改编祁阳演唱的高腔（实即弋阳腔）“昭君出塞”（也出于昆剧）的过程中，也是有不同意见的。同时“百花齐放”当然不意味着一花独放或者天下的花都放得一样。陶渊明爱菊，周敦颐爱莲。但从来也没听说过陶渊明主张天下只许开放菊花，或者主张把莲花移植到篱笆下的土地上并叫它开成菊花的样子；同样，从来也没听说过周敦颐主张天下只许开放莲花，或者主张把菊花移植到池塘的淤泥里并叫它开成莲花的样子。对中国戏剧有鉴赏能力的人，也应当能够体会每个剧种以至每个剧种当中每一出戏的特点而予以适当的评价的。
在许可先生的两篇文章里，还接触到“钟馗嫁妹”和“昭君出塞”这两出戏的所谓“主题思想”之类的问题。如许可先生说“通过钟馗的悲剧形象地夸大描绘，向人们发出了这样的警告！外观有时会和事物的实质完全不符”；说昭君出塞“这种剧目，是对人民群众进行爱国主义思想教育的极有力的武器”；我看这样抓“主题思想”的办法，也是可以考虑的。
以“钟馗嫁妹”为例：昆剧“钟馗嫁妹”出“天下乐”传奇，“天下乐”传奇已不经见，只“嫁妹”一出流传下来，文字也是经过艺人改的。“天下乐”传奇既不可见，它的整个“主题思想”是什么，当然无从论列。单就“嫁妹”来说，似乎很难肯定它是一出教人不要“以貌取人”的“悲剧”。钟馗不愿对生前的好友负约，死后也要特备笙箫鼓乐把妹子嫁给杜平，这出戏的情节就是如此。按照许可先生的说法，可以算是教人对朋友信实，促人反省“与朋友交，而不信乎”？这似乎就是“主题思想”。至于喜气盈庭，并没有发生什么婚变，当然就不好说人家的结婚是“悲剧”。若是就钟馗因面丑被黜这个故事来说，一般都认为这是对封建朝廷科举制度的讽刺：有些封建时代的文人学士鄙视功名，不参加科举考试；有些参加考试而落第的，也就孤芳自赏，不再热中。“嫁妹”里钟馗出场所唱的“粉蝶儿”是“摆列着，破伞孤灯；对着这，平安吉庆。光烂灿，剑吐寒星。伴书箱，随绿绮，趁着这蹇驴儿趷蹬。俺这里，一桩桩写下丹青，是一幅梅花春景”。仔细玩味起来，这倒是表现了那种孤芳自赏的心情的。历来的老艺人在表演钟馗时，似乎也都在尽量体现这种心情，所以配合着脸谱、服装，做出许多特殊的身段，按老的评剧家说，舞台上的钟馗使人感觉“妩媚多姿”。“妩媚多姿”的形容虽然不一定恰当，但是舞台上的钟馗，综合他的脸谱、服装和身段，确实给人一种孤芳自赏的优美感觉，不像许可先生所感觉的“面目可怕，举止奇怪”；不像许可先生所感觉的是“在丑恶的外形下来表现人物的优良的品质”，而是形成了优美的品质和优美的外形的统一。许可先生的感觉正是由于要抓“不可以貌取人”这“主题思想”而产生的。
我不同意拿一套简单化的“主题思想”的框子，向一切古典作品上乱套。按照许可先生的看法，“钟馗嫁妹”是警告人不要“以貌取人”，“昭君出塞”可以对人进行“爱国主义思想教育”，那末“别姬”又是进行什么教育呢？姑且说是教人严防“个人英雄主义”罢，那么“小宴”、“惊变”又进行什么教育呢？能说是教育我们应当防止“腐化堕落”、坚持“勤俭建国”吗？我认为像这样只抓住一出戏的思想性的一角或一面，并把它提到今天的“倾向性”的水平上来，这是一种否定接受戏剧遗产的态度。马克思在谈到希腊神话时说过，希腊神话不仅是希腊文化的宝库，同时也给现代人以艺术上的享受。我们肯定旧剧的某些剧目时，不仅要全面地、历史地来肯定它们的思想性、人民性，同时也要全面地、历史地来肯定它们在艺术上的深远造诣。
那末，我们是不是像国粹派一样，把糟粕和精华放在一个包袱里背到社会主义社会来呢？不是的。正如许可先生所说，昆剧是需要改的，而且现在有些戏曲专家正在苦心研究昆剧的改革和发展问题。但是要改革昆剧，首先就要了解昆剧，了解它怎样产生、怎样发展，了解它的曲、谱、唱、做、动作和场面等各方面的规律，了解我们所要改革的每一出戏的内容和表现形式上的特点。只有这样，才能在改革昆剧中发展昆剧，不致于把昆剧改革成话剧、电影或其它什么剧种。任何把昆剧改革成其它剧种的想法和作法，都只能起摧残昆剧的作用，不能起扶持昆剧的作用。