江山如此多娇——李可染同志作水墨山水写生画集序 [复制链接]

第8版()
专栏：百花坊

江山如此多娇
——李可染同志作水墨山水写生画集序
方纪
“江山如此多娇”——李可染同志把毛主席的这一名句当做了他在旅行写生时的座右铭；并努力使自己成为一个祖国如此江山的描绘者、歌颂者。的确，这一名句对于画家、诗人，对于所有的人，都给予了极为鲜明的启示，产生了极大的魅力。使人们对于自己生活周围的江山草木，乃至空气阳光，都不免要带上一种深深的爱恋之情与自豪之感，去频频加以注视，加以赞赏，而油然生发出一种爱祖国、爱美、爱自然的崇高情绪。我想，这就是这一名句和反映了同一思想内容的山水画、风景诗，以及诸如此类艺术作品的力量之所在吧。
对于绘画，我是外行。但可染同志却把作序这样的重任委托了我。或许是因为我跑过两趟长江，而这本画集里描写的几乎全是长江山水；可染同志的画，也一向爱好。读了这本画集，确也有想要为它说几句话的愿望。
长江，丰饶，美丽，雄伟，壮阔。无一处山水无诗，无一处山水不可以入画。在青藏高原上，昆仑雪山横空出世。山下无数条丝绸般的溪流，流过莽莽的草原。这就是长江最初的面貌。然后，穿过川康纵谷，它又像一条金鳞巨蟒，搅起金光万道，滚滚向南，在耸立晴空的玉龙雪山下，绕了一个陡直的弯子，越过横断山脉，流向东方。……可惜可染同志还没有能像徐霞客一样，直溯江源；不然他可以写一卷新的长江万里图了。
但就是在这本画集里，从峨眉到太湖，已经写出了长江山水的万千气象。如“江山如画图”的雄壮，“峨眉秋色”的深邃，“家家都在画屏中”的秀丽，看了真有令人直抒胸中豪气之感。而在许多带有情节性的画面中，画家又从多方面写出了长江两岸的生活。“毛主席的故乡”，作者以庄重的笔，写出了一种高山仰止的气概；这便是人民对于领袖故乡山水的典型的情绪。
“鲁迅故居百草园”中的短墙、丛树，亲切而带有一种天真的幻想；
“杜甫草堂”的古木参天，又给人以深远的想像。“嘉定大佛”的突出的形象，似乎带有民间趣味的夸张；但运用笔墨的功夫，又使它变得古朴而厚重。“蜀道”里的山是险峻的，“天都峰”和“清凉台”的山是雄奇的。其笔墨显然同出于黄宾虹先生门下，但前者苍劲而后者矫健，写出了长江上下游两种全然不同的山的性格。峨眉的山和略阳的山，用的同是斧劈皱法，但前者湿墨，后者渴墨，又表现了秦岭南北彼此各异的山势与石质。从这种种比较中，我们看出作者构思的匠心与笔墨的功力。尤其“蜀山春雨”一幅，真可以配得上杜甫“元气淋漓嶂犹湿”这一题画的名句了。
画家对于壮丽的三峡山水，看得出来是充满了惊叹与赞赏之情的，因而写出了像“江城朝雾”，“巫山渡头”，“青山万重”这样一些动人的景象。到了长江下游，画家的情感显得更加饱满，笔墨也更加运用自如了。透明的“鉴湖”的水，出奇的西湖的雨，笔墨达到了高度的洗练。而“太湖归帆”的波浪，“柳溪渔艇”的柳枝，全用中锋直扫，又像游龙一般矫健。“太湖暮曛”与“江城霁色”，表现了那么丰富的色彩；面对画幅，仿佛连清新而潮润的空气都可以呼吸得到。还应该提到“杏花春雨江南”的雨。我看见过这张画的几张不同的画稿，先是浓墨加水，来表现雨中的山；山下烟雨迷蒙中，明亮的小溪两岸，黑瓦白墙的村舍周围，一树树杏花用洋红点出，绚烂如火，显出来一种强烈的感染力。现在印出的这一幅，却完全用淡墨，用泼墨，杏花也改用胭脂，连水面、屋顶，也看出来缠绵的雨意。于是江南春雨的多情，雨中杏花的深意，更深刻地写出了江南山水的性格。
中国画向来就被称为“无声的诗”；又说“画中有诗，诗中有画”。可见诗的意境是山水画的生命；是山水画借以传达思想、感染读者，引起共鸣的基本手段。但过去有人把这种意境说成只是“抒写胸中逸气耳”！于是把山水画的内容弄得神乎其神。近来也有人以为山水画已不能独立存在，要表现时代气息，非加上探矿的鑽机，运输的汽车，或者封山造林等等的情节不可。到底如何，很值得研究。自然中存在的事物，尤其新事物，画家不应该回避；而应该积极地加以肯定，加以表现。但生硬的结合，也未必一定收到所希望的效果。中国画中的“形”
“神”之争，由来久矣了。苏东坡就说过“论画以形似，见与儿童邻”这类警譬而带有片面性的话。正如没有“形”的“神”是空的一样，没有“神”的“形”是死的。画的诗意必须立足于真实的基础上；脱离开真实的主观幻想，或者无动于衷的自然模拟，都不可能产生诗意。“形”与“神”，是相表里，相一致的。山川草木，无不有形有神。毛主席写道：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”。在诗人或画家看来。一切自然万物，无不是生趣盎然，情深意长的。因此真实表现了人民思想感情的山水，即使画面上不设一人一事，也能够起到鼓舞人心，陶冶性情的作用。山水的自然面貌，千百年来绝少改变；但在不同时代，不同阶级的画家笔下，却表现了不同的意境，不同的性格，起到过不同的作用。
从绘画的发展看，画中的山水，起初还只是描写生产或生活的画面的陪衬。脱离开这种陪衬的地位而成为一种独立的山水画艺术，当是人的精神生活已经十分发达，人在自然中发现了自己，同时语言的艺术和书写的工具也已经十分发展了以后的事。据画史记载，中国的山水画是起于唐、成于宋、而备于元的。这话大体不差；但还只是从技术方面着眼的。从社会生活方面看，盛唐的生活安定，经济繁荣，确使我国的诗、画、音乐、舞蹈等各门艺术都得到了长足的发展。而与绘画直接有关的书法，经过魏晋到唐，也达到了高峰。于是山水画做为一种独立的艺术形式出现了。到五代和两宋，出现了像荆浩、关同、董源、巨然、以至李成、范宽等一系列有名的山水画家。这些大的山水画家不出现于盛唐而出现于动乱的五代和两宋，是值得注意的。也许正是因为全盛时期的封建社会，受到落后民族的侵略和破坏，人民中的爱国意识和发展要求，曲折而间接地在山水画里反映了出来吧？社会生活原本是决定审美观念的客观基础，只不过表现得比较曲折罢了。我们看这些画家的作品，虽然在对山水的认识和表现上，还不完全成熟，但那种气壮山河的胸襟，绝不是偶然的。等到蒙元统治了中国，山水画虽然进一步发展了，其中也表现了士大夫阶级对于亡国痛苦的有所寄托；但比起同时兴起的，充满了反抗意识和正义感的戏曲和小说来，山水画则带上了浓厚的消极色彩。因为思想上的消极，便在形式上找出路，于是发展了山水画的技法，而使之臻于完备。这并不奇怪，在中国文学的发展中，也有过类似的现象。任何艺术，发生在人民之中，以后经过文人，到达庙堂，便往往只剩了躯壳。山水画到元，是顶峰，但也成了尽头，所以明清几乎没有大的发展。明的四家两代清的四王，无不是刻意模拟古人，新的创意已很少了。倒是在明清之际，几个亡了国的“遗民”，如石涛、八大山人等，由于亡国的痛苦，把满腔悲愤，通过艺术表现出来。因为情感的真挚，而又不受成法所限，敢于标新立异，因而达到很高的成就。此后，一直到现代的大画家齐白石和黄宾虹，才承前启后，继往开来，在自己的创作中，总结了前人的丰富经验。把中国画向前发展了一步。
解放以来，生产的发展，社会生活的飞跃前进，以及祖国自然面貌的日益变化，在山水画家面前提出了前所未有的光荣任务——运用我国绘画的丰富传统经验，表现祖国河山的新面貌；继续启发和鼓舞劳动人民的爱国主义和劳动热情。在这方面，许多画家进行了巨大的努力，表现了可喜的新的成就。但是还有不少问题，需要进一步解决。现在，我们看到国画正在形成一个新的潮流。在这个潮流中，李可染同志的画像是一个突起的浪涛，以他新鲜的意境和深厚的传统表现方法，站在潮流前面。他是齐白石、黄宾虹的出色的学生，他从这两位大师所总结的传统经验的武库中，取得了精良的武器，挟之以面对现实，面向当代；在运用和发挥传统的表现方法中，力求写出当代劳动人民的思想感情。从可染同志所已经取得的成就看来，他已经为自己找到了一条正确的道路，而勇往直前地走去了。
李可染同志在1954、1956两年，两游长江，南到雁荡，西抵峨眉，写生百数十幅。这样，一面描写了祖国河山的新面貌，一面磨炼自己的笔，为新的、大的创作准备了条件。这本画集里所表现的丰富的构思，熟练的笔墨，以及积极的探求精神和创造热情，都使我们有这样的预感。石涛所谓“搜画奇峰打草稿”，也当是这种意思吧？可染同志在旅行写生时，既把“江山如此多娇”当做了自己全部创作活动的主题，又为自己制定了工作的准则：曰“可贵者胆”，曰“所要者魂”。前者在于勉励自己去大胆地突破成法，进行创造；后者则要求自己用新的思想感情，创造出感人的意境；充分发挥山水画的美的教育作用。
读完这本画集，我们可以说可染同志在新时代的创作中，已经走了重要的一步，为新的创作进行了充分的准备。因此我们希望、要求，画家在千万奇峰的草稿上，描绘出伟大祖国河山的新面貌。