关于诗歌问题的讨论 在新事物面前——就新民歌和新诗问题和何其芳同志、卞之琳同志商榷 [复制链接]

第7版()
专栏：

关于诗歌问题的讨论
在新事物面前
——就新民歌和新诗问题和何其芳同志、卞之琳同志商榷
张光年
我觉得何其芳、卞之琳同志关于新民歌和新诗的文章对这次诗歌问题的讨论起了促进作用。是时候了，多年来争论不休的问题，现在有可能争出一个眉目来。新民歌的涌现，逼得我们非考虑这些问题不可。正在这个时候，何其芳、卞之琳同志发表了文章，揭开了这个讨论的序幕。学术上的问题，采取自由讨论的方式来解决，这是正常的现象。经过讨论，互相取长补短，我们大家都会得益不浅。
我国劳动人民的歌谣，一代一代地推动了诗风的变化，哺育了屈原以来历代大诗人的成长，这已经是众所周知的事实了。民间创作不仅是艺术上的一种推动力量；民歌中的精华，本身就具有永恒的艺术价值。“国风”和“乐府”的价值，这也是历代文学家们所公认的。孔夫子就很看重周代民歌，他亲手编订“诗经”，把民歌的地位列在“雅”“颂”之上。汉武帝也看重民歌，他设立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。自然，他们之所以重视民歌，有他们当时的用意，和我们今天的见解很不相同。那些民歌在后来的文学史上发生了巨大的作用和影响，更是他们当时梦想不到的。不过由此可以提醒我们：我们对于我国社会主义时代的洋溢着共产主义精神的新民歌，它们的意义、价值和作用，是不是已经估计得很充分了？恐怕还不能这样说。无论如何，我们今天的眼光，总应当比孔夫子、汉武帝等人的眼光更高一些，看得更远一些才对。我们应当利用我国民歌推动历代诗风演变的历史经验，抓住当前新民歌蓬勃发展的大好时机，满怀热情地投入这个伟大的群众性的诗歌运动的浪潮中间，推其波而助其澜，一直推出一个社会主义诗歌艺术大跃进、大繁荣的新局面。从这个意义看来，我们今天围绕在新民歌和新诗问题上的讨论，就决不是一件小事情。
我并不认为何其芳同志、卞之琳同志主观上有意轻视新民歌。他们也看到了、谈到了新民歌的许多优点。可是，他们头脑里预先有一个比新诗和新民歌都要好得多的“现代格律诗”或“新格律”，相形之下，新民歌的艺术上的光彩不免因此而减色。一个人头脑里有了多年来梦寐以求的理想的美人，对现实中的美人就很难做出客观的、公正的评价了。他们看不到新民歌在艺术上推陈出新、化旧为新、日新又新的新面貌，看不到这是诗歌艺术上的一个新变化，新发展。何其芳同志认为新民歌在艺术上不过是旧形式的利用。卞之琳同志认为“新民歌极大多数在格律上并不是甚么新样式”。显然，他们对新民歌在诗歌领域中的艺术革新的意义，是估计不足的。
既然把民歌的形式、体裁、格律或样式看成是固定不变的东西（其实这些东西本身就是历史的产物，长期间不断演变的结果，今天不因崭新内容的影响而发生新的变化，简直是不可能的。），因此尽管何其芳同志、卞之琳同志对新民歌的内容做了较高的估价，但是对新民歌的内容和形式的有机联系，却看成了类似旧瓶新酒的关系。学习新民歌的思想感情，他们是赞成的。吸收民歌形式中的某些因素——语言、表现方式等，用来创造他们理想中的“新格律”和“现代格律诗”，他们也是赞成的。这方面，他们发表了一些值得听取的意见。可是，如果某些知识分子的革命诗人由此更进一步，以普通的劳动者自居，直接参加到劳动人民的新民歌运动中，运用新民歌的体裁、格律或样式来写作，或者同群众一起写作新民歌，以便更有效地推动新民歌和新诗歌的发展与提高，他们却不大赞成了。因为，照卞之琳同志看来，这是“依样画葫芦来学‘写’民歌，因为那只能是伪造，注定要失败。”这样的说法是难以使人同意的。卞之琳同志最近发表的文章，对这一点有所补正。他说：“我对于学习新民歌的要求提得也有点过高。”“使学写新民歌的知识分子诗人感到为难。”因此他现在说：“从学习新民歌皮毛入手也可能逐渐得其神髓。”这比原来的说法多少是前进了一步。
为甚么产生这样的清规戒律呢？我看，这是用老眼光看待新事物的结果。卞之琳同志说：“顾名思义，民歌总是人民群众当中自然流露出来的心声。民歌照例是‘无名氏’的产品，集体的产品（也是经过人民群众在传播中集体加工的成品）。”这话当然有一定的道理。可是如果由此引申，认为有名氏的知识分子个人就不可以学写新民歌，如果写了，就不可能是“自然流露出来的心声”，就“只能是伪造，注定要失败”，那就过于武断了。卞之琳同志的“顾名思义”，只顾了旧民歌之名，思了旧民歌之义；没有顾新民歌之名，思新民歌之义。诚然，旧时代封建士大夫阶级的文人，有些人因好奇之故，写了所谓“拟乐府”或“拟民歌”，酸溜溜的，仅得其皮毛，失败了。可是那些同情人民疾苦的伟大诗人，例如杜甫和白居易，他们有意识地学习民歌，从内容到形式，从体裁到格律，写了些非常动人的“新乐府”，这不但无损于他们的伟大，而且增加了他们的光辉。时代不同了，现在是知识分子劳动化，劳动人民知识化，新民歌和知识分子的新诗歌之间再也没有不可逾越的鸿沟。我们通常谈到的新民歌中间，有一小部分很可能是下放干部们的作品，或者是经过知识分子加工的作品；反正是从墙头抄来的，从口头录下的，很难辨别，也就不必强为辨别了。就拿那首非常著名的以“喝令三山五岭开道，我来了”收尾的新民歌来说，这最后两句，就是经过下放干部补充加工而成的（何其芳同志恰好从这最后两句得出结论说：“我看其实就是农民的自由诗。”）。应当说，补充得很好，起了画龙点睛的作用。原作者没有出来反对，加工者也没有出来争功；类似的例子还有。至于说“民歌照例是‘无名氏’的产品”；现在的例外就多了。这是因为新社会尊重新民歌，同时尊重它们的作者的缘故。现在从工农作者中间，出现了王老九、黄声孝、王英、刘勇、刘章、巴杰、康朗甩等等为大家熟知的名字，他们和新诗人平起平坐，互相唱和，这是旧社会所罕见的。我们还知道，田间、李季等著名诗人，不但辛勤地学习民歌，并且经常和农民们、干部们一同赛诗，互相唱和；这有甚么不好呢？卞之琳同志在最近一篇文章里，谈到了“主要以新民歌为基础”，虽然这个提法比较含混，却说明他的看法有了新发展。我们欢迎这个新发展。
其次，所以产生刚才说的那种简单化的批评，还因为习惯于单纯从形式上看问题的缘故。卞之琳同志说：“我当时说那样的话多少是针对了知识分子学习新民歌，只在五言一句或七言一句，四句一首这样狭义的形式上机械模拟的倾向。”知识分子学写新民歌，当然不必拘泥于五言一句、七言一句、四句一首的形式，但是也不必特为回避这种形式。有些知识分子诗人为新民歌的新风格所吸引，尝试着采用民歌体来写作，有时采用了卞之琳同志所说的五言一句或七言一句的形式，认真说来，肯于做这种尝试的人，并不是很多的。这些试用民歌体的诗人，有时候写得好一些，有时候写得差一些。就说写得差一些吧，原因可能是多方面的，不一定都归咎于采用民歌体。采用自由诗写作的同志们，由于修养不同，功力不同，不是也有写得好一些的，也有写得差一些的吗？可是卞之琳同志过多地从形式上考虑问题，一看见有人采用了五、七言体写诗，就很不以为然。为甚么看见有的工农作者不用民歌体写诗，便津津乐道；而一看见知识分子试用民歌体写作，不问写得好不好，就断定是“狭义的形式上机械模拟的倾向”呢？
何其芳同志、卞之琳同志对新民歌在艺术成就上之所以估计不足，我看，一个重要的原因，是把他们所主张的“新格律”或“现代格律诗”强调到不适当的程度了。在何其芳同志看来，民歌体，这就是一成不变的旧形式，旧格律，“远不如我所主张的现代格律诗变化多，样式丰富”。卞之琳同志也有类似的看法。
最近读了何其芳同志写的“关于写诗和读诗”这本论文集，其中有他在1954年写的“关于现代格律诗”及其他谈到这一问题的文章。我觉得他提出的建立现代格律诗的主张，是值得我们大家重视的。尽管很难同意他的论文中的某些论点，但是我认为“关于现代格律诗”是一篇有价值的论文，我们从中可以得到很多启发。他对新诗提出了一些值得听取的忠告。他满怀热情地要为新诗找出一条新路来。他根据自己对于现代口语研究的心得，提出了在自由体和民歌体以外建立现代格律诗的主张。他认为这种现代格律诗可以和自由体、民歌体并存，但是比自由体和民歌体有更大的优越性，发展的前途也更大。我们可以赞成或不赞成他的关于现代格律诗的主张，可是对于何其芳同志在艺术上严肃探求的精神，我看应当采取肯定的、欢迎的态度。在这篇文章里，我不可能详细谈到他的现代格律诗理论的得失，同意他的哪些意见，不同意他的哪些意见，这些都留以有待吧。这里，我只想就他的这个主张涉及新民歌和民歌体的部分，提出一些初步意见，就正于何其芳同志。
第一，建立现代格律诗是一个好主意。何其芳同志在“关于现代格律诗”一文中说：“诗的内容既然总是饱和着强烈的或者深厚的感情，这就要求着它的形式便利于表现出一种反复回旋、一唱三叹的抒情气氛。有一定的格律是有助于造成这种气氛的。”这个意见，我是赞成的。我们主张在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗，是为着发扬民族诗歌的光辉传统；促使新诗建立民族化、群众化的新风格；同时，这对于创造生动活泼的、多样化的新格律，也提供了最大的便利。新诗的新格律一定要根据新生活、新内容的要求，根据现代口语的要求，根据“五四”以来新诗歌的成功经验，并且多半是经过对于旧形式、旧格律的利用、改造、推陈出新而发展出来的。我们从工农群众新民歌的大量涌现，从十几年来直到最近许多有远见的诗人利用民歌体创作新诗的经验，现在对这一点很有信心。这种新形式、新格律已经开始出现，看来很有前途。正是在这个问题上，何其芳同志的看法和我们的看法很不相同。他不相信旧形式、旧格律可以推陈出新而成为新格律、新形式。他虽然认为民歌体可以在群众中发生作用，认为突破了五、七言限制的民歌体可以成为新诗的重要形式之一，可是他一直认为：“民歌体也好，其他民间形式也好，尽管都可以存在，都可以发生作用，应该说这都是属于利用旧形式的范围，并不能代替和取消新的格律诗。”又说：“民歌体和其他类似的民间形式来表现今天的复杂的生活仍然是限制很大的，一个职业的创作家绝不可能主要依靠它们来反映我们这个时代，我们必须在它们之外建立一种更和现代口语的规律相适应，因而表现能力更强得多的现代格律诗。”旧形式就是绝对地旧；新形式就是绝对地新；它们只有对立，没有统一，看不到它们互相转化的可能性。我们并不排除通过其他合理途径创造现代格律诗的尝试，但是像何其芳同志这样，把旧形式的利用和新形式的创造互相对立起来，在两者中间划出一道鸿沟，这既不符合事物发展的规律，也首先不符合新民歌在艺术革新上的实践。从新民歌中间已经产生了生动活泼的新形式、新格律。许多新民歌并不拘泥于五言或七言，但仍然保持了相当整齐的节奏或音节（也就是何其芳同志所说的“顿数”），它们照理说可以在何其芳同志主张的现代格律诗中占有一个席位的，可是就没有受到热情的接待。许多优秀的新民歌和民歌体的新诗还告诉了我们一个前此不大了解的道理：有些诗歌从数字上看是不折不扣的五言诗或七言诗，可是它们并不严格地遵守旧诗用字、遣辞、寻声、押韵上的规则，它们比较自由、比较灵活地运用了这个旧形式；它们在新生活面前不但不感到羞愧，反而在力所能及的范围内以最新最美的诗情反映了自己的时代；它们不但不违反现代口语的规律性，反而把劳动人民的口语锤炼成晶莹如珠玉的佳句，其口语化（顺口也顺耳）的程度甚至胜过某些诗人的自由诗；这些说明了甚么呢？这些说明了五、七言体并没有死亡，它一直活在劳动人民的口头上；它并不是甚么必须予以“抛弃”的“过时的外壳”；相反，在共产主义思想的光照下，它作为共产主义文学的萌芽的多种诗体之一而恢复了青春，真是历千古而常新。正因为这样，新民歌的五、七言体不应当受到歧视，它们也有资格在丰富多样的现代格律诗中占有一定的席位。可是何其芳同志说：“我认为有些同志想用五七言体来建立现代的格律诗，那是一种可悲的误解，事实上已证明走不通”；事实果然是这样的吗？何其芳同志的这些意见，写于四、五年以前，那时固然也有很好的新民歌，可是群众诗歌不像今天这样的大发展，他看得少，结论下得匆忙一点，这也是常有的事。可是到了1958年7月，新民歌运动势如潮涌，其思想和艺术的光芒惊动了文艺界，而何其芳同志依然坚持几年前的老看法，在新民歌的多种体裁和他的现代格律诗之间强分优劣，仍然断言“民歌体的体裁是很有限的，远不如我所主张的现代格律诗变化多，样式丰富”。这岂不是成见太深，以致褒贬任声，抑扬过实了吗？
第二，何其芳同志说：“我是一直主张多样化的民族形式的。在‘话说新诗’里面，我曾经这样说：新诗的形式只能定这样一个最宽的，然而也是最正确的标准：凡是比较能圆满地表达我们要抒写的内容，而又比较容易为广大的读者所接受的，都是好的形式，从快板到自由诗，从旧形式到新形式。”这里所说的广大读者，我理解主要指的是工农兵群众及其干部；这些好形式也就是群众化、多样化的民族形式。所以这段话是很好的，它的特别可取处，在于着重指明了：好的诗歌形式应当是比较容易为广大群众所接受的。何其芳同志告诉我们，他后来经过多方面的考虑，又郑重地提出了建立现代格律诗的主张。我们说过，这个主张是值得重视的，值得专门地予以讨论。可是有一点需要在这里谈一谈，那就是，当何其芳同志提出建立现代格律诗的主张的时候，当初的那种群众观点和从实际出发的精神，就不那么鲜明了。他在“关于现代格律诗”一文中说：“在这种格律诗还没有很成熟的时候，也就是还没有产生大量的成功的作品并通过它们发生广泛的深刻的社会影响的时候，在文化水平不高的群众中间，民歌体和其他民间形式完全可能是比这种格律诗更容易被接受的。”这段话很费解。照何其芳同志自己的说法，他的现代格律诗的主张至今还没有付诸实践，也没有被其他诗人所采用，当然还谈不上成熟不成熟，更谈不上深刻的社会影响，因此，拿它来和另一些格律诗——民歌体和民间形式到群众中去比赛，是不现实的。如果要比赛的话，他又预见到他那现代格律诗比较地不那么容易为群众所接受，那么，那种理想的格律诗的优越性岂不是应当打上几个折扣吗？照何其芳同志的解释，这是因为群众文化水平不高的缘故，他们暂时还只能接受民歌体；他们的文化水平以后会提高的，我们必须有远见。这话有一定的道理，不可一概否认。但是，一种据说是各方面都非常美好的艺术形式，主要地不是适合今天的群众的需要，主要地适合于明天的群众的需要，它的“现代”性岂不是又要打上几个折扣吗？这样看来，我们宁愿从实际出发，积极支持从文化水平不高的现代工农群众中生长出来的共产主义文学的萌芽，帮助它们一天天地长成大树，而不把过多的希望寄托在未来的格律诗上。
第三，我们说过，建立现代格律诗，不失为一个好主意。问题是，这个美好的建筑物，准备建立在甚么样的基础上。我们主张在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗，其中也包括着从这个坚实的基础上经过推陈出新而产生新格律的可能性，这个可能性目前已经开始转化为现实性了。可是何其芳同志的无限美好的蓝图，准备建立在甚么基础上呢？看来他不认为在民歌的基础上可以发展现代格律诗，因为他过分强调了民歌体和民间形式的限制性，他说“必须在它们之外”来建立他的现代格律诗。他曾经谈到“批判地吸取我国过去的格律诗和外国可以借鉴的格律诗的合理因素，包括民歌的合理因素在内”，这和以民歌和古典诗歌为基础，当然不是一回事。他也曾谈到“按照我们的现代口语的特点”或“符合我们的现代口语的规律”，但究竟还是一般的特点和规律，对于现代散文和戏剧的语言，也可以提出这样的要求。看来，何其芳同志还没有为他的现代格律诗的蓝图找到可靠的基础，没有找到实现他那美好理想的现实的途径。因此，尽管他埋怨“很少人选择这种比写自由体和半自由体要多花许多推敲工夫的形式，去作建立新的格律诗的努力。因此这种最有发展前途的诗体却反而现在写的人最少。”他鼓吹：“在将来，我们的现代格律诗是会大大地发展起来的；那些成功地建立了并且丰富了现代格律诗的作者将是我们这个时代的杰出的诗人。”这些话都是语重心长，充满了对艺术的热望，可是言者谆谆，而听者藐藐！我们的诗人们果然是这样地没有出息吗？不是的。就我所知，有些诗人（尽管人数不多吧）尝试着在民歌的基础上发展新格律，“王贵与李香香”、“马凡陀的山歌”，因此受到群众的欢迎，柯仲平、田间、阮章竞、贺敬之等同志的某些诗歌，也表现了这样的特点，其中有些作品几乎可以说是和何其芳同志提出的现代格律诗的基本要求（“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。”）相暗合，并且变化更多一些；可惜的是，仅仅因为他们表现了鲜明的民歌色彩，或者从利用民间形式入手，他们的努力（尽管还很不够吧）始终不为现代格律诗的倡导者所认可。至于工农作者们在新民歌中表现的艺术革新的勇气，改造旧格律、创造新格律的努力，也没有受到应有的重视。那么，何其芳同志的孤掌难鸣，有时还不免受到人们的误解，这又能怪谁呢？必须申明：我们并不反对何其芳同志或别的同志通过其他途径建立现代格律诗的尝试；但是如果把不应当截然对立的事物对立起来，因而在实际上贬低了从民歌和古典诗歌基础上发展新诗，包括从旧形式推陈出新发展新形式、新格律的创造性的努力，那是不能同意的。我们和何其芳同志的分歧就在这里。
照我的了解，在创造诗歌的多样化的民族形式上，在创造民族形式的新格律上，我们和何其芳同志之间，在总的目标上是一致的。至于在方法上，例如在怎样的基础上发展新格律，这是很不一致的。如果何其芳同志对于新民歌的艺术成就有了更充分的估计，对于内容和形式的关系有了更恰当的理解，如果更多地从实际出发，看到从新民歌运动中发展现代格律诗的广阔前途，那么，他将因为自己的美好理想在现实土地上到处发芽、抽条而感到非常欢喜，他将从新民歌作者中间、从诗人中间找到不少志同道合的合作者，他的现代格律诗的主张（经过修正和补充）将得到更多人的赞同，他的现代格律诗的活动将不是冷冷清清，而是热热闹闹。
至于卞之琳同志心目中的新格律，和何其芳同志心目中的现代格律诗，有相同的地方，也有不完全相同的地方。卞之琳同志在“分歧在哪里”一文中谈到了他过去对于新格律的见解，他说：“我过去考虑新诗格律问题，就是根据了‘五四’以来诗歌创作的实践，根据了现代口语的特点，参考了古典诗歌和西方诗歌的规律，在中外诗歌音律的基本原理的指导下，进行了探索。我也并没有‘抛开’民歌体。”卞之琳同志多年来是以写作格律诗著称的，可不可以根据他的实践来理解他的主张呢？我想是可以的。偶然翻阅王力教授所著“汉语诗律学”一书，发现其中第五章谈到欧化诗的部分，引用卞之琳同志的诗例达三十余处，其中包括著名的“慰劳信集”中的某些诗篇。我们知道，卞之琳同志对英国诗歌是很有研究的。他的诗作的形式和格律，接受了更多的英国诗歌的影响，有些简直是英诗格律的套用。譬如说，用十四行体来歌唱当年延安的战斗生活，尽管语言和音韵是比较和谐的，读起来无论如何总感到别扭。也许从另外一方面看，作者当时的思想感情，和他当时惯用的十四行体比较协调，而和民歌体是很不协调的。不要以为王力教授的这本书只是一本材料书，作者有时也发表了自己的见解。例如在这一章的结尾，作者不无感慨地说：“近二十年来，中国一部分的诗人确有趋重格律的倾向，而最方便的道路就是模仿西洋的格律。纯粹模仿也不是个办法；咱们应该吸收西洋诗律的优点，结合汉语的特点，建立咱们自己的新诗律。”他所说的那种模仿西洋格律的倾向，我看是把卞之琳同志过去的诗作包括在内的。那么卞之琳同志过去对于“新格律”的探索的成果，我们由此也可以知道一个大概了。
但这是诗人过去的见解。一个人的见解可能不断地有所发展。卞之琳同志提醒我们注意他1953年12月在作家协会诗歌讨论会上的发言（1954年2月出版的“作家通讯”中刊载了这个发言），那时他表示“同意何其芳同志所说的在现代口语基础上建立格律诗”。他说：“从顿的基础出发，我们的格律诗可以变化多端。”这也接近于何其芳同志的见解。可是也不能不说，卞之琳同志解放后的某些诗作，恰好在“现代口语”的运用上表现了严重的缺点。他的解放后的诗作，主观上也许是力求摆脱外国格律的束缚，实际上仍然没有冲破欧化诗的局限。这当然不只是艺术形式上的问题，不过由此可见，一般地提出“在现代口语基础上建立格律诗”，不强调学习劳动人民的口语，学习劳动人民通过民歌形式锤炼口语、美化口语的能力，掌握节奏（“顿”）的习惯，那是很不够的。当然，我们也必须看到，卞之琳同志运用自己熟悉的形式，歌颂抗美援朝的伟大斗争，歌颂修建十三陵水库的人们的英勇劳动，这无论如何是值得欢迎的；甚至他过去写的歌颂抗日战争、歌颂延安的诗歌，其政治上的积极性也未可抹煞。我们相信卞之琳同志今后将以更大的热情投身到群众的革命洪流中，从思想感情上、也从艺术上不断地推陈出新，为人民群众写出更多更好的诗篇。
新民歌是地平线上出现不久的新事物，人们一时不容易对它做出全面的估价。在民歌和古典诗歌基础上发展新诗，更是一个有待深入研究的课题。至于如何建立新鲜活泼的、多样化的诗歌的民族形式和现代格律诗，也包括了许多复杂问题。所有这些，都有待于进一步地展开讨论。在讨论的过程中，有时候看得偏一些，那就让我们互相提醒吧！在这篇文章里，我对于何其芳同志、卞之琳同志前此发表的意见，也很可能有领会得不充分、分析得不适当的地方，我的意见也可能看偏了，都希望得到两位同志和更多同志们的指正。在这篇文章里，我没有着重谈到承继“五四”以来新诗歌的革命传统，特别是吸取外国诗歌的经验，并不是要忽视这些重要问题。何其芳同志提醒我们要“敢于吸收世界许多国家的大诗人的作品的营养”；卞之琳同志提醒我们注意吸取“外国诗歌的可吸收的长处”；他们都反复提醒我们不要抛开了“五四”以来我国新诗歌的优良传统；这些提醒都是完全必要的。新诗歌的建设是一个大工程，我完全同意何其芳同志所说，我们应当有那种“千汇万状、兼古今而有之”的气魄。以新民歌和新诗现有的成就而自满，那是没有甚么道理的。我们需要发展，需要提高，这也不发生问题。根本问题在于找到便于发展、便于提高的坚实的基础，从这个基础上建筑宏伟的亭台楼阁，比较地更可靠些。经过讨论，如果对这一点取得了共同的认识，那就是不平常的收获了。
〔附记〕文内征引何其芳同志的话，引自“关于新诗的‘百花齐放’问题”一文（见“处女地”1958年7月号）和“关于写诗和读诗”一书（作家出版社出版）。文内征引卞之琳同志的话，引自以下三篇文章：“对于新诗发展问题的几点看法”（见“处女地”1958年7月号）；“分歧在哪里？”（见“诗刊”1958年11月号）；“关于诗歌的发展问题”（见1959年1月13日本报第七版）。