戏曲音乐工作问题 [复制链接]

第7版()
专栏：

戏曲音乐工作问题
马可
音乐是戏曲的重要组成部分，戏曲的发展必须解决音乐问题。
解放以来，在“百花齐放、推陈出新”的方针指导下，戏曲有很大的发展，音乐方面也出现了新的面貌。几年来基本上纠正了戏曲发展的自流状态和混乱局面；肃清了戏曲音乐中的毒素和不健康的东西；抢救了许多优秀的遗产，经过整理、加工，使古为今用；扶持了许多正在成长中的小剧种，从而在音乐上使得戏曲的百花园更加繁茂多采。
这里应该提到许多音乐工作者做了很多工作，取得很大成绩。自然，这是音乐工作者和艺人团结合作、互相学习的结果。
但工作中也有缺点和错误，特别是在1955—1956年左右，发生了以新代旧、粗暴改革的严重错误倾向。这样做的结果是脱离了群众，脱离了艺人。这种错误倾向后来受到了批评。批评是必要的、及时的，也收到应有的积极效果。但有些批评说理和分析不够，没有肯定成绩是主要的，也有些人是以保守观点来批评粗暴，因此产生了一些消极的影响。
今天，戏曲也随着生产和各项文化工作的大跃进，而有很大的发展。去年文化部召开戏曲表现现代生活座谈会以后，戏曲在表现现代生活方面作出了很大的成绩。时代向戏曲提出的任务是光荣而艰巨的。从事戏曲音乐工作的同志应该怎样进一步地努力呢？怎样避免重复过去的错误呢？这牵涉到一些认识问题和做法问题，探讨这些问题对工作是有好处的。
戏曲音乐的规律
戏曲有悠久的历史，戏曲音乐在发展中形成了特有的风格和规律，这些足以使它与欧洲歌剧或创作的新歌剧区别开来。
从它与传统音乐的联系方面看，戏曲音乐广泛地吸取了民族音乐的精华。南北曲形成时，就吸取了从汉代百戏到唐宋民歌、说唱、歌舞音乐。以后戏曲音乐不断发展，但从未中断与传统音乐和民间音乐的联系，并互有影响。因此，戏曲音乐中各种表现手法和手段，诸如曲牌、唱腔、唱法、锣鼓、丝竹等是非常丰富而有特色的。
从它在戏曲舞台上的作用和地位看，戏曲音乐作为综合艺术的一个有机部分，与其他部分保持着谐调的关系。它从未被强调到唯一的或为主的地位。在整个演出中，凡是它所擅长胜任的地方，它作充分的发挥；凡是它不擅长胜任的地方，它便退居次位或让位给别的艺术手段来表现。不消说，这并不意味着降低音乐的重要性，相反，这常常使音乐的作用更加突出，并形成了特有的表现手法。
戏曲音乐的表现手法基本上有两类，一类主要是从旋律的因素发展的，另一类主要是从节奏的因素发展的。从旋律的因素发展的，包括集句、集曲、犯腔、犯调等手法，直到形成一整套充分发挥各种不同曲调的对比、呼应、排比、衬托作用的结构原则。我国最古老的剧种以及今天许多地方小戏的音乐都是以这原则构成的。从节奏的因素发展的，主要是根据一个基本的曲调，作速度、节拍、节奏上的种种变化，通常可以归纳在慢板（一板三眼）、中板（一板一眼）、快板（有板无眼）、散板（无板无眼或紧打慢唱）这四种板类中，但实际上的变化是无穷的。
这种手法在古代歌舞的音乐中就已运用，但成为戏曲的一种主要表现手法并得到充分发展似乎是从梆子戏开始。这种手法因为富于戏剧性的表现和深刻的内心描写，所以在近代戏曲中被更广泛地采用着。
这两种手法不是对立的，事实上任何剧种很少单纯采取一种手法，而多是按照本剧种的传统条件和表现上的需要，以一种为主，一种为辅，或者兼采并用。
这些传统的表现手法当然也有不足之处，特别是在表现现代生活和外来音乐文化的影响下，它是需要进一步发展的。欧洲音乐结构中的许多原则（如奏鸣的原则）以及和声、复调、交响化等手法，是值得参考吸取的。不消说，这是个很困难的工作，因为，要吸取外来的成分不仅要对外来的东西有深刻的而不是皮毛的理解，同时，更重要的是对传统的东西也要有正确的认识。尽管戏曲音乐在长久的历史时期卓越地完成了它的任务，但它的规律未被很好地总结过，今天我们对它无论从美学的或者技术的方面体会也还不深，认识也还不够。在这种情况下，一旦我们想吸收外来的东西，就往往把传统的东西丢掉了。
戏曲音乐的现实主义和浪漫主义
在研究和运用戏曲音乐的规律中，有一种看法认为，戏曲音乐的传统手法是把不同的人物安上同一的曲调，不能够像欧洲歌剧的主导动机发展方法那样准确地刻划人物形象，因此它是违反现实主义创作方法的。
这种看法值得商榷。
现实主义的创作方法主要表现在对生活揭露的真实与否和深度如何，而不在于采用什么手段和手法。现实主义当然需要高度的表现技巧，但这还是要建立在生活真实性的基础上的。
从我们所获得的材料来看，差不多所有戏曲音乐的基本曲调都是来源自民间，其中有很多是群众在劳动时所唱的号子，也有很多是当地最流行的民歌、舞曲。这些曲调是群众在世世代代的生活斗争中集体创造的，经过千锤百炼，生动感人，在表达群众的思想情感方面，应该说是抓住了本质的东西，是深刻的，典型的。至于说这些曲调不能明确表达出某一具体事物的形象，这倒是音乐艺术本身的特点，它不能像语言艺术或造型艺术那样精确地描写事物的具体形象。音乐是感情的语言，它主要是通过描写人物的内心感情变化来反映现实。它也具有描写客观事物的能力（即所谓造型性），但这不是它最擅长的。
从这方面来看戏曲音乐的创作方法，就能够了解它是符合现实主义的精神的。这特别表现在艺人的创造中。他们在创造一个人物时，总是设身处地揣摩其精神状态，然后从其身分、性格、语言、语调、感情的节奏等方面作精心的刻划，因此非常真实动人。像梅兰芳先生在“贵妃醉酒”、“宇宙锋”等剧中所创造的人物形象，从音乐（主要人物的唱腔）方面来看，也是具有现实主义精神的。
几百年以来，无数前辈艺人给我们留下了丰富的音乐遗产，这些优秀的唱腔和曲牌世世代代感动着观众，鼓舞他们生活斗争的热情，启发他们美好的生活理想，这些遗产值得我们好好地研究、学习，不能因为它不符合我们从欧洲音乐中所获得的一些规律和技巧的概念，而将它否定。戏曲中优秀的现实主义传统常常是与浪漫主义相结合的，在音乐上也是这样。这种结合，不仅表现在从内容上来说写出了理想，像“梁山伯与祝英台”的化蝶等；同时在表现手法上更激情，更热烈，使得是非更分明，爱憎更强烈，使得人物形象更突出，更理想，更典型。从这方面来看，不仅“化蝶”的音乐具有浪漫主义气氛，就是“楼台会”、“哭坟”（特别是梆子戏中表现的这一场）的音乐也是现实主义与浪漫主义结合的。可以说戏曲中优秀的唱腔，没有不是多少具有浪漫主义精神的，特别是因为音乐本身就是一种感情的语言，没有充沛的感情，没有激奋的热情，是根本无法创造出激动人心的腔调来的。反对粗暴，也反对保守现在看来，问题的关键在对于传统的认识。传统本来有积极的一面，也有消极的一面，对前者估计不足，只看到后者，在工作中就会形成粗暴；反之就会保守。粗暴也罢，保守也罢，最后都会导致传统的死亡。
对传统估计不足，常常和盲目崇拜西洋的教条主义思想联系在一起，结果就想以创作新歌剧的办法来进行戏曲改革。有些同志认为主要问题不在这里，而在于过去某些方针不明确，如说“新戏曲”就是“新歌剧”之类。这其实是一种误解。过去说新戏曲也是一种新歌剧，是针对那种只承认歌剧，不承认戏曲，或者以歌剧为高，以戏曲为低的思想，从广泛的美学意义上提出我们的戏曲也就是我们的民族歌剧的一种。这种提法没有什么错误。当然，这并不意味着要在日常工作中把歌剧与戏曲混同起来，把歌剧团体与戏曲团体混同起来。相反地，过去的方针很明确，那便是“百花齐放”，那便是尊重传统，学习传统，尊重艺人，依靠艺人，充分发挥本剧种的特点，避免与其他剧种的混淆，特别要避免以创作新歌剧的办法代替戏曲改革。可见从政策方针上我们找不到粗暴的根源，这根源还是来自盲目崇拜西洋的教条主义。
同时，那种故步自封的保守主义也是我们要反对的。保守主义者只看到了传统的这一面，丢开了另一面。在他们看来，传统是万能的，不需要革新和发展，一切都最好按照几十年前的老样子不要动。保守主义者打着维护传统和尊重群众欣赏习惯的旗号，但实际上真正懂得传统也懂得生活的艺人和广大群众是并不保守的，他们既要传统，也要革新。
保守主义有形形色色的表现。
比如，在唱腔上，他们反对任何外来因素，只要有一个音符、一个音节，离开了本剧种的古老传统，他们就要反对，就认为这是粗暴。
在乐队上，他们反对增加乐器，不仅西洋乐器绝对加不得，就是民族乐器，也只能限于本剧种已有的几件，不能增加，增加了又是破坏传统。如果这一剧种除了打击乐器以外再没有其他乐器，他们就主张永远用打击乐器伴奏下去，以保持“风格”。如果有人企图作增加旋律性乐器的试验，他们也要反对。有些地方为了限制乐队的发展，就将乐池填平，使乐队还是回到台上去。
在声乐上，他们也认为传统的东西只有精华没有糟粕，因此像“炸音”“阴阳嗓”……之类只准说好，不准怀疑，反对任何革新的试验，反对除此以外的第二种可能的做法。
当然，这倒不是说对任何革新不能提出异议，否则便是保守。革新总是会有缺点的，并且常常需要进行一些有计划的试验。我们反对粗暴，反对盲目革新，但对于按照戏曲发展的规律所进行的真正革新和试验，应该给以关怀、赞助，而不要按照一种主观标准给革新订下一些清规戒律。戏曲发展的历史是戏曲革新的最好的见证人。所有的历史都说明戏曲是在不断反映新的生活内容的要求下，大胆吸收，勇敢创造而发展起来的。如果说戏曲在现有的表现工具和方法、技术上不能再吸收、再发展了，那么试问现有的这一切又是从哪里来的呢？戏曲本身的历史否定了保守主义，保守派是站不住脚的。
戏曲音乐工作要走群众路线
戏曲的远景一片光明。
前几年还有人怀疑，戏曲能不能进入社会主义社会，能不能为社会主义服务，地方戏会不会被消灭或合并……这些已由事实作了回答。
今后戏曲还将作为一种最富有群众性的艺术进入共产主义社会，并且随着人民文化生活的提高而不断发展，在题材内容上更宽广，在表现形式上更丰富，更精美。
关于戏曲艺术的群众性这一点，在我们过去的工作特别是音乐工作中，对它估计不足。群众对戏曲爱好的程度，他们的审美观点，以及他们不仅要求能够欣赏也要求自己能唱能演……这些我们缺少深切的体会，因之常常采用一般音乐作品的创作方法，由作曲家写，演员唱，观众听。这种方法用在戏曲音乐工作上往往要失败的。
戏曲音乐的工作方法，从它的群众性这方面的意义来讲，也许可以说是一种“小土群”的方法。这就是说，要小改，要在传统基础上发展，要适应广大群众要求，甚至需要群众也参加创作。
这自然不是说作曲家在戏曲音乐工作上绝对不能作曲；作曲常常是需要的，但它不能成为一种主要的方式。而且，如果我们把作曲这个概念不是理解得那么狭窄的话，对传统唱腔作局部的、不十分大的发展，也是一种作曲。通常这种创作总是采取集体的方式来完成，而不是以个人的方式来完成的。这就是说，由演员、专业音乐工作者、琴师、以至导演等参加共同设计、研究，并且在群众中反复考验、修正，这是戏曲音乐工作的一种主要的方法。
这样会不会降低了专业音乐工作者的作用，会不会影响他们的积极性呢？专业音乐工作者只要从戏曲音乐的实际出发，他的积极性是大大可以发挥的，像对传统优秀唱腔的创作方法的钻研就需要花很大的功夫。这一点即令今天一些有创造才能的演员，他们也是感性的知识和经验多，而缺少理性的概括，因此不能更快地提高创作水平。这一部分工作是需要专业音乐工作者很快地补充起来的。此外，生活体验和思想修养的提高，也是非常重要的任务，否则就很难参加这种集体创作并在创作中起作用。
有些同志以为，既然戏曲音乐工作要走群众路线，既然创作中又要依靠艺人，那末专业音乐工作者也就可有可无了。这显然是不对的。当然，今天并不需要在全国每一个戏曲剧团都要配备专业音乐干部，但一些重点的国营剧团，特别是在过去已有基础的地方，专业的音乐干部还是需要的。许多演员从来就没有怀疑过专业音乐干部的作用，他们是十分需要这样一些合作者的。
总之，要调动一切积极力量；要继承传统，也要勇于革新；要掌握它的规律，也要看到它的明天；这样才能使戏曲音乐更快地向前发展。