学习、继承和发展——川剧艺术漫谈 [复制链接]

第7版()
专栏：

　　学习、继承和发展
　　——川剧艺术漫谈
　　席明真
在“百花齐放、推陈出新”的戏曲工作方针的指导下，川剧艺术在不断提高，不断进步着。
四川戏和其他许多古老的剧种一样有着深厚的传统基础，不论从剧本文学、戏曲音乐、表演艺术上看，都保存了不少先辈艺术家所创造的精神财富，是祖国艺术的宝藏之一。因此对传统艺术进行发掘、整理，及时地把这些传统艺术继承下来，并从传统的基础上丰富、提炼，求得进一步的发展，是十分重要的工作，作为一个戏曲艺术的学徒，我深深地体会到这个工作的积极意义。
曾经有一个时期，由于演出团体更多注意了剧场演出，放松了对传统剧目的发掘、整理工作，在演出上剧目显得比较单调。有的同志善意地批评了这个缺点，同时指出，不努力传统剧目的发掘，老说剧目贫乏，等于是“端着金饭碗讨饭”。因此，从1954年开始，在党的领导下，在成渝两市分别成立了专门管理发掘、整理工作的机构：川剧剧目鉴定委员会。在中央文化部和全国文艺界的帮助下，积极地展开工作。几年来，四川戏曲工作者付出了极大的劳动，也作出了一定的成绩；四川省川剧院从1955年成立到1958年，共搜集了传统的大型剧目一千四百多本，去年四川省人民出版社出版了川剧院编辑的“传统剧目汇编”九集，包括了三十六个传统剧目，共约一百八十万字左右。同时编辑了已故川剧作家黄吉安选集一册，收集剧本十七个，约七十万字。这些工作得到了党和文艺界的鼓励，因此今年提出了更豪迈的计划，准备继续编辑传统剧目八百万字，由成、渝两市的川剧工作者共同完成这个任务。
在发掘、整理工作上所取得的成就，丰富了剧团的上演剧目，鼓舞了川剧工作者的干劲，同时，也给戏剧界提供了不少的优秀剧目，给剧坛添上了一笔绚丽的色彩。
值得一提的是川剧艺术家们，特别善于运用夸张的喜剧手法来处理严肃的题材，在那些优秀的剧本中，浪漫主义和现实主义的手法能够得到巧妙的结合。因此在描写古代人民的生活、斗争，以及表现古代人民的愿望，都能做到生动而真实。但传统剧本中，由于历史的局限，是瑕瑜互见，精华与糟粕并存的。如何取其精华、弃其糟粕，是个极其复杂、极其细致的工作，我们必须用历史的、唯物的观点来分析，来对待。如果采取简单的方法，往往会适得其反，成了“弃其精华”了。如“焚香记”的整理，在“打神告庙”一场中，被焦桂英打倒的两个排子和皂隶，就曾经被认为是破坏了悲剧的完整性，而让它较长时间从舞台上退休了的。
本来，这一对泥塑小鬼被打倒后，重新站起来，演员采用了摇晃的傀儡和皮影的手法来表演，正表现了极度痛苦的焦桂英的精神活动，表现了焦桂英的神思恍惚，在时间空间都有限制的舞台上，能够这样精炼地来刻划剧中人物的内心世界是相当出色的手法。而我们却只看到小鬼的唱词有庸俗之处，因而加以否定了。又如，当王魁入赘在韩相府中，拜堂以后，掌着红烛，送新婚夫妇入洞房的丫环，在传统的表演中，是由焦桂英代演的。当王魁看见这个丫环，发觉了她的身材、容貌都和被他抛弃的焦桂英相似，于是，他怀疑了；又是怕、又是胆怯、却又是充满了疑团。他呆呆地望着这个丫环入了神，忘记了举步。而在这个丫环的眼中，却觉得这个新郎倌好生无礼，第一次来到相府，刚才和小姐拜堂行礼，却就是这么不老实。于是，她动了点气，把脚一踢，说：“看什么？我们是侍候人的丫头！”一声沉重的打击乐器的声响，才把王魁惊醒过来。这也是对剧中人内心活动的深刻揭露。这和“梵王宫”中花荣射雕一场，花荣去代角车伕，让那个多情的耶律含嫣把他看成是自己的意中人一样，一个是写少女热情的狂恋，一个是写负心人的犯罪心理，都能各尽其妙，这毫无疑义地是从生活基础出发的艺术夸张，是精华而不是糟粕。又如“打神”一场的曲牌，更是用的激昂凄厉的“端正好”，在打皂隶时，也曾经一度被修改为近于朗诵的“扑灯蛾”。因此在抒泄焦桂英的被侮辱与被损害的愤激之情，是减去了不少动人心魄的激情的，也在一定程度上减低了悲剧的感人力量。
用喜剧的夸张手法，来表现严肃的悲剧题材，最能够代表的剧本应该是“拉郎配”了。“拉郎配”是揭露封建时代的惨无人道的“选美”制度的。封建统治者，为了一己私欲，不顾人民妻离子散的痛苦，任意在民间挑选年轻女子入宫作奴隶。这原本是令人发指的事。优秀的艺术家用了他生花的妙笔，通过了三户不同地位的人家——地方统治阶级的当权人物县官、豪绅和江湖卖艺的平民的不同遭遇，深刻而生动地揭露了这种制度的残酷和腐朽的本质。
值得提出的是，对已故川剧作家黄吉安作品的搜集和整理。
黄吉安是清末民初时代川剧的重要作家，剧作非常丰富，四川省川剧院已搜集了他的剧本七十来种。川剧艺人对黄吉安的剧作非常尊重，称之为“黄本”。黄本的特色是文从字顺，雅俗共赏。特别是对于一些古代叱咤风云的帝王，敢于尽情嘲讽。最近整理上演的“闹齐庭”，就是黄吉安根据“东周列国志”“宴蛾儿逾墙尽节、群公子大闹朝堂”写的。他用他锋利的笔尖，戳破了封建统治者的丑恶的本质。当齐桓公病危，他的几位夫人和几家公子，为了争夺王位，变得兄弟成仇、六亲不认：“龙楼凤阁摆战场，手足相残也平常”，就赤裸裸地揭露了封建阶级的丑恶。他们甚至于对临死的老人，他们的父亲、丈夫，也尽情辱骂，骂他是“老而不死”，骂他“装死卖活”。他们为了一己私利，为了反对王位的世袭，他们也振振有词地说“长子继位在齐国就行不通！”因为齐桓公就曾争夺过公子纠的江山。原来这一些窃据大位的封建霸君，在人民艺术家的眼中，不过是沐猴而冠的、鼻梁上涂抹了白粉的小丑而已。也许黄吉安正因为生在清王朝崩溃、继之以四川军阀长期混战的时代，因此对于这些封建人物有着深深的厌恶吧。像这一类长期为人所忽视的剧目被发掘出来，纠正了一时只重生旦戏的偏向。而且更提高了川剧工作者的思想水平。
当然，有了好剧本，也必须有优秀的表演艺术才能体现出剧本的精神。旧社会中，反动政府对川剧艺术摧残得非常厉害，老艺人由于生活穷困也大多雕谢了。解放以来，党对这工作提出了“抢救”的口号，号召青年演员继承传统。这样，对许多在旧社会淹埋已久的特技，能够逐渐拭去尘埃，依然像珍珠一样，放出夺目的光彩。如像这一次来北京演出的“水漫金山寺”，其中使用的“托举”的舞蹈，表现了白娘子的热情、优美的情操；在饶钹神出场和与白氏相遇时，使用了几次变脸的特技，使人更深地认识了封建势力的凶残。这些曾经认为是已故川剧名演员康子林的生平绝技的用脚尖踢成“韦陀”的慧眼和变脸的特技，都是青年演员在“解放思想、苦学苦练”下，从前辈身上继承下来的。在这过程中，也改变了旧日脱离人物、脱离剧情的单纯玩弄技巧的表演方法，使这些特技能够更集中、更凸出地表现了人物性格，帮助了戏剧情节的发展，如像“拦马”中，焦光普的椅子工，从前也仅止于个人的卖弄，经过青年演员的刻苦钻研，基本上做到了从人物出发，从剧情出发，表现了焦光普的风趣和对祖国热爱的心情。
即如“百花赠剑”这出优美如诗的戏，过去也因为某些表演上存在庸俗趣味，曾被长期地冷淡。
经过党委的督促，这些绝技被扫除了在旧社会中所蒙蔽的尘埃，解下了神秘的面纱，重新在舞台上获得了青春。
川剧事业的发展，更可喜的是表现在大量的青年演员的成长上。艺术生命的延续，并不在于演员自己的长寿，而是在于继承有人。党委对这个工作是非常重视的，这次来京演出的川剧团，就是集中了成渝两市和几个专区的部分优秀的新生力量。这一些青年经过“上山下乡”、经过“为钢而战”的运动，懂得了艺术与劳动、艺术与政治的密切关系，他们像在春风春雨下润育着的花朵一样，生气勃勃，绚烂夺目地开放着。
党委对培养青年演员的工作，除开成立了四川省川剧实验学校以外，在成、渝两市还定期举办了演员讲习会，轮流训练演员。大跃进以来，好几个专区都举办了短期的训练川剧演员的机构。人民公社成立后，业余的川剧组织，在专业剧团的辅导下，差不多能够结合生产，及时地把劳动中产生的新人新事，编成川剧及时地演出，体现了文艺为政治服务、为生产服务的方针。专业剧团更积极地为表现现代题材而努力，如去年在成都演出的“丁佑君”、重庆演出的“一人商店红旗飘”都得到观众的好评。
应该说，我们的学习、继承和发展的工作，还只是一个开端，我们还要不断努力，不断钻研，不断向兄弟剧种学习，使川剧在社会主义的时代开出更鲜艳的花朵。