学传统，摸规律，再进一步——戏曲舞台美术杂谈 [复制链接]

第7版()
专栏：

学传统，摸规律，再进一步
——戏曲舞台美术杂谈
鲁田
近年来，在传统和新编的很多戏曲节目里都出现了布景；听说有的戏曲观众在买票时，先问演的戏有没有“布景”；看来观众是热情地欢迎戏曲有布景的。在党的“百花齐放、推陈出新”的方针指导下，由于戏曲舞台美术工作者的努力，基本上满足了观众这方面的要求。而在推陈出新的具体工作上，成绩更为显著。全国各剧种几乎普遍地采用了布景；进行了各种戏曲美术的改革工作；不论是现代戏、新编历史剧和传统老戏都用了布景；戏曲布景风格样式之多，不胜枚举；我们出国的戏曲节目的舞台美术也引起国际朋友的莫大兴趣和好评。为了更好地满足观众的需要，使戏曲布景艺术质量提高一步，我们不应该满足现有的成绩。目前，有的演出布景和表演风格还不够和谐；具体的说，戏曲布景的固定空间和表演的舞蹈空间如何达到风格的统一，的确是一个长时期以来还没有很好解决的问题。如果，对这一问题经过深入而广泛的研究和具体实践，获得了解决，是有助于当前进一步提高戏曲布景的艺术质量的。
不继承就不能发展，不学习传统，很难谈到创新。戏曲青年演员首先是练基本功，学单折子戏；戏曲音乐工作者也得从曲牌、锣鼓经着手。相形之下，戏曲舞台美术工作者的“打底子”和“基本功”就显得很逊色了。有些戏曲舞台美术工作者，来自歌剧和话剧单位，常常不自觉地把歌剧和话剧的舞台美术原封不动地搬到戏曲舞台上来，对传统的戏曲舞台美术缺乏深刻的探讨和研究。还有这样的情况：有些剧团的美术工作有两个摊子，演传统戏是一回事，演新戏（带景的戏）又是一回事；前者是“管理”，后者是“创作”。美术设计者不熟悉脸谱、贴片子、捡场，不认真研究盔头、服装、砌末（即道具）等传统美术遗产的，恐怕不是个别现象，至于对传统舞台美术的艺术原理进行探讨，那就更谈不上了。如果说我们的戏曲舞台美术设计和卓越的表演艺术还很不相称，艺术质量还不够高，和表演的风格统一的问题还未彻底解决的话，戏曲舞台美术工作者对传统的戏曲舞台美术的继承工作重视得不够，恐怕是重要的原因之一。我们说戏曲舞台美术需要革新和发展，但是并不等于说不顾戏曲表演艺术的特点去另起炉灶。革新和发展应以民族戏曲舞台美术的传统装置作基础，这是不用怀疑的。一切戏剧布景不外是要达到烘托表演、渲染气氛、说明场合等目的，但是传统戏曲的舞台美术似乎着重的是直接的烘托表演。它和话剧舞台美术的表现方法截然不同，在话剧里，人物未上场，布景基本上要说明一定的场合（是什么地方），渲染了气氛（是好房子，还是破旧房子），人物出场后，表演动作要绝对适应于场上的景物（如从门外入内，入内后才能开窗，不进屋就不能有开窗的动作）。而戏曲恰恰相反，场上的砌末要绝对去适应演员的表演动作，一桌两椅不能说明什么环境，上了龙套，官儿随着“坑切，切，切，……”威严的音乐节拍出场归坐后，才能说明这是公堂的环境。离开了表演和音乐，一桌两椅不能像话剧布景那样，说明这是什么环境，砌末对表演虽有很大的适应性，但它在完成任务时不能离开表演和音乐。因此，不顾戏曲表演的艺术规律，在戏曲舞台上仅仅是说明性的用布景，虽然也交代了场合、渲染了气氛，但是很难进一步和表演风格协调。戏曲用景当然要大胆地吸收和运用近代舞台上的先进科学条件，但不能违背它对戏曲程式表演的适应性，只有充分掌握传统戏曲舞台美术的创作规律，先进的科学条件在戏曲布景里才能发挥艺术作用。在“秋江”的背景上布置出逼真的水纹和山片，同表演的跑圆场有矛盾，就在于布景只做到了说明场合，渲染了环境气氛，而没有进一步直接地烘托表演的歌舞，所以呈现出前面跑圆场后面山水不动的不协调现象，破坏了表演的真实感。越剧“风雪摆渡”既运用了近代科学条件（灯光等），又结合了舞台美术传统的创作规律，整个天幕布满了图案造形的雪花，不是逼真的说明场合，装饰艺术味道很浓，冲淡了舞台装置的固定感，和演员走圆场的优美舞姿很协调，继承并丰富了守旧的装置特点（对表演的装饰性和适应性），比守旧有了具体环境（风雪），但它说明环境又不像“秋江”那样逼真具体（这是路旁，还是村前），所以演员有充分的表演空间；布景的出现对演员表演的真实感一点没有破坏，而是起了直接的烘托作用，也形象地说明了场合。就是说明场合，传统舞台美术里也有它独特的手法，如布景道具合一的装置手法，虚实结合的艺术造型……都是别具一格的。“空城计”的布城既是“景”，也能算“道具”（当然，这些因陋就简的陈设还须提高与发展）。台上出现的砌末都不是生活中的本来面貌，而是经过高度加工的美术形象，它和虚拟、程式的舞蹈动作是协调的，通过演员的表演，使得观众对台上的环境产生真实感，而砌末的全部和细部不强调相互证实。比如，莫稽穿富贵衣表示衣服破了，但是他的衣领、袖子很完整，而富贵衣的破也不是和生活中的破衣服那样有个窟窿，只是贴上几块图案形的花布，通过演员的表演、观众的联想，才产生舞台效果的真实感。既是破衣怎么会有完整的水袖呢？因为补钉的细节和全身不强调相互证明，演员的表演就使得观众产生了舞台信任、这是传统舞台美术的创作规律之一。戏剧是感情的艺术，一切舞台动作都是为了表现一定的感情才存在的。比如姚期接受娘娘的敬酒以后，他拿着酒杯又唱又做，无非是借以表达他受宠感恩，又有“伴君如伴虎”忐忑不安的复杂心情，酒杯直接结合了演员的表演，至于说明场合的宴席（酒、菜）因为从演员的夸张的喝酒动作中使观众信任了这个舞台环境，就不必用过多的说明性的一桌酒菜来证实环境的真实性了。同时，因为演员的表演动作有虚拟的动作（如进门、开门），所以桌上无酒菜的“虚”，并不破坏演员举杯的“实”。同一个道理，在生活中对立的诸因素（大与小，虚与实，平面与立体，动与静，黑与白……）在传统戏曲舞台的美术中常常把这些对立的因素统一起来。如生活中立体的动荡的车变成舞台上平面的、静止的“车旗”。传统的戏曲舞台美术有虚有实，既有工笔，也有写意，彼此之间不强调互相证明，也不互相排斥，都通过表演统一起来了。它经过高度的艺术变形，好像一朵图案中的花，虽来自生活，但比生活中的花更富有艺术性，更耐人寻味。所以，具有烘托、渲染艺术作用的装饰画和图案画的艺术风格，对戏曲舞台美术是非常适用的。
对这样艺术风格的探讨，我们已经有了一些成功的经验。比如，豫剧“刘胡兰”最后追悼一场，天幕上出现一片红光，显出了黄色的镰刀、斧头的图样，整个舞台在这一面革命的红旗下，显得是那么庄严，这面红旗的出现，说明了多少演员动作、说白没有尽情表达的内容，真是此时无声胜有声，台上一片穆静，观众的心情和台上的人一样，被刘胡兰“生的伟大、死的光荣”的精神深深地感动。这面旗子的形象是生活中没有的，正如生活中没有车旗、风旗一样，它是“虚”的，而演员在台上为刘胡兰的追悼表演动作是“实”的，旗子不是实物而又出现在天空，这种艺术变形，不是比真旗子更吸引人、更耐人深思、更有艺术魅力吗？这种设计是很有戏曲风格的。
但是，有些戏曲布景不适当地用逼真的布景、道具，放弃了戏曲舞台美术的独特的艺术变形的写意风格，无疑的和表演风格就背道而驰了。这样，常常只能做到为戏曲“配”景，虽然，这种配景也满足观众对布景的部分要求，但毕竟不免与表演分立，还需提高一步，以便做到结合表演风格的特点完整地进行舞台美术创造。
此外，对虚拟动作和用景的矛盾也是很值得我们探讨的一个问题。过去，曾经有人认为戏曲用景的范围受了虚拟动作的限制。好像有了虚拟动作（如开门、关门）布景很难有“生路”。我们知道，歌舞发展的历史过程可能是这样的，“言之不足，故长言之，长言之不足，故咏歌之，咏歌之不足，”就产生了手之舞之足之蹈之的舞蹈，戏曲是一种最强烈的感情艺术，当舞蹈还不能表达丰富感情的时候，就出现了虚拟的空间，如武打戏里，分明敌人已逃跑，大将已令三军乘胜追击，按生活的逻辑来讲，当然大将也得急忙奔下，但大将在场上反而大耍枪花，用虚拟的空间突出地尽情地畅述他得胜的心情。在这些动作里经过再加工，就形成一套严格的艺术程式动作（如描写精神抖擞的出征前的整装动作就有了“起霸”）。因此，虚拟和程式舞蹈动作正是戏曲有别于其他歌舞剧表演的主要特征之一。马鞭趟马是从生活中经过高度匠心提炼出来的艺术程式动作，它和小孩以竹竿代马的“模拟”动作根本是两回事，前者是高级的艺术品，后者只是简单的原始模拟的生活动作。如果说，这些舞蹈（虚拟和程式动作），只是起到向观众交代环境的作用的话，无疑的是把虚拟和模拟混为一谈，实质上从根本上取消了戏曲表演的特色（当然，也有个别场子冗长，虚拟动作太絮烦的剧目，场子和动作需要进一步精炼，本文暂不谈）。戏曲布景的范围不仅不是因为虚拟动作使得它缩小了，相反的，戏曲布景主要的范围正是要结合这些表演特色创造出一种民族戏曲的布景风格来。
在这方面我们已有了不少成功的范例：昆曲“十五贯”、评剧“秦香莲”、京剧“野猪林”白虎堂一场，从砌末陈设上进行了加工和丰富，不仅对虚拟动作没有妨碍，反而大大地烘托了表演。当然，传统的一些艺术规律（包括虚拟的表演动作）也要发展，过去，由于经济条件和表演艺术特点的缘故，舞台上运用演员表演和观众的联想能交代环境，今后，科学条件和舞台艺术的蓬勃发展，除了这种手段以外，会出现更多、更完美的艺术手段。总之，为了进一步提高戏曲布景的艺术质量，在继续大胆革新的同时，再深入地摸摸传统戏曲舞台美术的底，还是很必要的。因此，戏曲舞台美术工作者向老艺人，老师傅学习，好好地继承传统的舞台美术，特别是那些有独特风格的装置规律，扎扎实实地打下良好的基础，我们戏曲舞台美术设计的质量一定会大大提高，长期以来布景和表演风格不统一的矛盾定会迎刃而解了。