从京剧老旦的表演谈到王晶华 [复制链接]

第7版()
专栏：

　　从京剧老旦的表演谈到王晶华
　　陶君起
由于京戏以老旦为主的传统剧目中，文戏比较多，有些文戏繁重的念白和做工又比较少，曾有过这么一种错觉：以为京剧中老旦根本不大注重念、做，只要闭着眼睛死唱，有一条高亢的嗓子就行了。其实这种看法是很片面的。京剧传统中本来就有不少念、做并重的老旦戏，如《三进士》的孙淑琳，《八大锤》的乳娘……等，另外个别戏如《串龙珠》的花婆，还有武打表演的。已故名老旦龚云甫、罗福山、松介眉等都在唱工之外，更以念、做被称为独步一时。现在的名老旦中如孙辅亭、李金泉等也都是唱做兼擅的。总之，老旦既是戏曲角色行当的一种，同样要从生活出发，从人物出发，根据人物和剧情的不同要求，创造不同的艺术形象。那么唱、念、做、打等表现手段，也就会适应不同要求，有不同的运用。行当绝不应当成为妨碍形象创造的桎梏。另外，所以形成老旦不重念、做的错觉，也还有一个原因：就是解放前，由于戏曲饱受反动统治者的摧残，京戏有些行当曾有过一个时期出现青黄不接的现象，当时老旦这一门尤其显得较少全才。
建国以来，在党和政府有计划的大力培育之下，京剧青年演员中已涌现出一批为广大观众所称许，足以追跻前代名艺人的新生力量，老旦一行也有了后起之秀，像中国京剧院的王晶华就是其中的一个。王晶华给我的印象比较深刻。社会主义制度所给予的学习条件和党的无微不至的悉心教导，使她在政治上、文化上具有逾越前人的优越条件，因而她在艺术上才能有所革新。尽管目前还不能说十分成熟，但已经看出她是有发展前途的。
王晶华在人物形象塑造上是值得一提的。她所扮演的一些角色：传统戏如《钓龟》的康氏、《岳母刺字》的岳母，新编戏如《罢宴》的乳娘、《杨门女将》的佘太君，都善于用形体动作细致地表现人物的心理活动。这一点说起来似乎容易，实践起来却比较难。王晶华在这一方面学习了不少前辈的表演精华，基本上是掌握了民族的表现方法的。
比如在《杨门女将》中，她饰演的佘太君被众儿妇、女儿簇拥出堂的头一个亮相，就表现了一种开朗、乐观而明智的气派。入席后更体现出“为孙儿庆生辰满心欢畅，百岁人喜的是四代同堂”的特定感情。但在饮过几杯酒，由于柴郡主、穆桂英表里不一致，渐露破绽后，她不觉产生了疑心。这个疑心的过程，集中表现出佘太君饱经世故，机警过人的特点！从无意的一瞥到有意的观察，从怀疑到诘问，神情上层次分明，内心中有线贯串。尤其不容易的是这一场人物比较多，场面比较大，稍有含糊，必被同场的诸人所掩，和后面一系列的心理过程，就断了线。可是王晶华却能在此情景下准确地突出了佘太君对于周围事物和人物的特殊态度，在规定情景中使矛盾显得特别尖锐，把观众的注意力全部吸引到主要人物的身上来；以下获悉宗保殉国消息后，也就有力地把惊痛和镇定，以至英烈果敢，适当地、准确地先后表达出来，从而概括出佘太君的爱国热情与主帅风度来。
又如在《岳母刺字》中，她饰演岳母，当她对着跪在面前的儿子——岳飞的脊背，拈针欲刺的刹那，她的手、眼、身、步都凝成一团神，在岳飞回答“刺得不重”以后，她毅然地刺了字。就在这刺前和刺后的整个过程中，能通过唱腔和眼、脸、手指的运用，使人清楚地看到她内心的起伏。凡此，一方面说明她的体会角色的正确，一方面也看出她确是采取了李金泉的表演长处，通过形体动作来表现内心活动的。这却又和那种单纯卖弄“做派”，一点不动感情的表演路数，并无相同之处。
王晶华的唱、念一向感情充沛、节奏分明，尤其是唱腔上能紧密结合人物感情，一气呵成。比如：在《杨门女将》中，当投降派王辉力阻出征时道出“与杨元帅报仇事小，这朝廷的安危事大！”以后，佘太君愤慨而冷笑，接着予以反驳的一段西皮倒板转原板，再转流水板的唱法，充分渲泻了人物的思想感情，尤其像“……王大人且慎言，莫乱测我忠良之心。……到如今宗保边关又丧命，才落得老老小小、冷冷清清、孤寡一门，我也未曾灰心！杨家要报仇我报不尽，哪一战不为江山，不为黎民！”等句，直唱出杨家将累代抗敌御侮、前仆后继的英勇精神，感人弥深！
“一气呵成”与“感人弥深”除了演员对于人物有深刻的体会以外，也还有个体现的方法问题。戏曲后台有一句口诀是：“咬字不清、道字不明，如用钝刀杀人！”这一句话确实是经过实践的经验之谈。就以京剧老旦唱法来说，有的演员忽略人物思想感情，也不讲求字音和声韵，专去追求花腔，往往使人有一种轻浮、流滑的感觉，尤其老旦在唱西皮流水板或唱二黄原板的叠句时，往往容易像囫囵吞枣似的，行话就叫“嚼了！”言其和嘴里嚼着东西说话似的，这也就是“咬字不清、道字不明”的毛病！王晶华唱腔的好处，是能根据不同词义，不同人物感情，腔随字转，而避免那种先编好腔再把字填进去的唱法，所以腔虽流利而能不失大方和醇朴，遇到叠句、繁腔而能字字清晰，却又有轻重，能够摹绘唱者的心情！
不过“咬字清、道字明”也曾被人简单地理解为单纯地、孤立地念准每一个字音就行了！这也是不全面的。咬字时要结合着整个唱词的内容和感情，结合着上下文、语气适当地分出轻重、疾徐。比如有的老旦在大段唱、念时，往往像“迸字”似的，而缺乏遒劲之气；这样，恐怕连他自己都唱不起劲儿来，更不必说感动人了！
有的同志告诉我：王晶华曾学过一些老生戏，我觉得这倒是一个值得重视的“艺术修养”方法。据我所知：从前谢宝云、龚云甫等名老旦演员，都曾学过老生戏。龚云甫还拜过孙菊仙为师，这对他后来扩大、改革老旦的表演艺术提供了一定条件。青年的王晶华眼瞳较小，嗓音较欠苍劲，而她所以表现佘太君能具有英挺的风度；在唱腔上能不失大方和遒劲的气势，我想这未尝不和她兼学老生戏有关。因为老生唱、念并不是都以高音为贵，而主要在于丹田气和字韵的运用。已故的余叔岩先生歌喉并不高亢，但由于他讲究字音，掌握了四声、尖团、反切、四呼等，唱念中既有声，又有字；音调虽不高，气韵却极饱满，而且刚柔相济，繁简相成，善于表现人物感情，听起来又非常悦耳。这和侯方域在《任王谷诗序》文中所讲的道理是一致的；他说：
“彼格格于喉者，病瘖也；瘖者声在。若穿云者，浮也。其发也不出于丹田，按之无着，声久亡矣！”
“按之无着”就是咬字不清，道字不明！王晶华在《罢宴》中饰演乳娘，对寇准那一大段唱腔和夹白，以及在《杨门女将》中月夜巡营一场的二黄唱法，在咬字、发声方面基本上都做到了“清”和“明”，表现了一定的艺术修养：既不违背成法，又不拘泥于成法，以老旦唱腔为基础，又适当吸收了老生的字法。从而丰富了老旦的唱、念艺术。不过，艺无止境，每一个有才能的演员，只有虚心地学习前辈的经验，集体的经验，才能够不断地前进。（附图片）
　　佘太君挂帅出征