川剧音乐新 [复制链接]

第8版()
专栏：

川剧音乐新 王进
这次重庆川剧院的演出，得到首都观众的赞誉。有人认为它有四新：剧目新，演员新，演出作风新，表导演艺术新。我还想补充一点：音乐新。
音乐新，与以上四新是互有关联的。特别是新的剧目和表导演艺术，必然要求音乐上也作相应的革新；没有音乐的相应革新，完整的艺术风格就不能充分表现出来。
音乐新，新在何处？
第一，唱腔新。这次演出的节目，许多是经过加工整理的，情节和剧词有了改动，唱腔就要重新设计。可以看得出来，他们设计唱腔的原则，是从深刻表达角色内心情感出发，是根据剧词语调和声调抑扬顿挫的趋势，同时又尽量发挥演员嗓音高低和音质特点等条件。这样设计出来的唱腔，清新、亲切而又十分感人。如《红梅记》中蕙娘鬼魂出场时唱的“无故惨死龙泉剑”等句，青年演员刘世玉唱来翻作高音，有如裂帛碎玉之声，表现出满腔愤懑，感人至深。
不消说，这是在传统基础上的革新。川剧传统曲牌、唱腔，本来比较丰富，这次所看到的大小节目，无不是继承了川剧音乐的现实主义优良传统，而非另起炉灶。但他们又不拘泥于固有传统，而常采用集句、集曲或吸收其他新成分的方式，丰富和发展了传统。这是符合推陈出新的原则，正确处理了戏曲工作中继承与革新的辩证关系。
第二，帮腔新。川剧高腔中帮腔的特点，早为大家所熟知。从过去鼓师兼帮腔，到现在有了专业的帮腔队，已进了一大步。这次他们的帮腔队除女声外又加入了男声，虽因人数少，未单独发挥，但不失为有意义的尝试。
帮腔的作用，有时是交代剧情，有时是代表观众发出心声，有时是以行腔衬托演员的表演和舞蹈，有时是细致入微地刻划角色的心理状态。重庆川剧院的同志们特别着重在最后一点，大加发挥。例如有时演员与帮腔各唱半句，有如内心矛盾时自我应答；有时演员只画龙点睛似地唱出一物、一人，寥寥数字，其余部分由表演和帮腔补充，使情绪渲染得十分强烈；有时演员宾白，帮腔将同词唱出，也有特殊的效果。总之，帮腔的运用十分妥贴、精妙，与独唱的结合非常协调、自然。这不仅打破了帮腔只是在一段唱腔中起落时照例唱唱的传统程式，而且在刻划复杂的心理变化方面，大大发挥了帮腔的作用，创造了许多新颖的手法。川剧高腔帮腔的这种作用和这些表现手法，是其他剧种少有的；就是在新歌剧和合唱艺术中，也是罕见的。这值得我们好好地学习、研究。
第三，伴奏新。川剧高腔过去是只有锣鼓，没有丝竹伴奏的。能不能加丝竹伴奏，过去几年来一直是颇有争论的问题。现在重庆川剧院的同志作了一些实践。从实践对于我们认识事物发展的客观规律的作用这个意义上说，即令尝试失败，所得的经验也是有积极意义的。对这次演出中加丝竹伴奏的实验，我有这样两点感觉：其一是增加丝竹伴奏丰富了川剧音乐的表现能力，是能够成立的。比如《红梅记》中蕙娘鬼魂与裴生相见一场，《荆钗记》中玉莲跳窗逃亡一场，原有锣鼓之外，又增加了丝竹伴奏，使情绪更激动，描写更真切，与表演结合得更有血肉。有助于艺术表现能力的丰富，而又不排斥传统优良风格的革新尝试，为什么不应该肯定呢？其二是，在川剧高腔中加丝竹伴奏，是有其特殊困难。有的反对加丝竹伴奏的同志说：“川剧几百年未有伴奏，但也得到发展，可见没有伴奏就是它的规律，不能破坏。”把伴奏之有无作为一个剧种发展的不可移易的规律，这论点很难令人同意；但这里也的确说出了部分道理，即川剧高腔加丝竹伴奏有特殊困难。困难在哪里？困难倒不在有些听惯了锣鼓伴奏的耳朵容不进丝竹之声（这种听众有，但居少数）；困难在于高腔唱腔的特殊风格，给丝竹伴奏带来了一些不易解决的问题。特别是最典型的“一字调”，在节拍上既非三眼、一眼或有板无眼，又与其他剧种的散板不尽相同；在音阶及旋律进行上，也有其又稳定又不稳定的特殊规律。如果不考虑这些特点，不根据这些特点找出特殊的解决办法，难免给人以加了不如不加的感觉。而我认为，只要认真研究它的特点，并参考其他剧种伴奏方法上的各种经验，困难是能够克服的，问题是能够解决的。重庆川剧院的同志们在这方面也作了一些有意义的工作。
当然，为伴奏而伴奏是不好的；但是，为传统而传统，硬是排斥在高腔中加丝竹伴奏的任何可能性也是不好的。让有伴奏或无伴奏都作为高腔音乐手法或风格之一种得到发展，不也很好么？传统也罢，革新也罢，归根到底，还不是为了戏曲艺术的百花齐放，推陈出新，还不是为了戏曲更好地为工农兵服务，为社会主义服务！在这总的方向和方针政策指导下，戏曲艺术发展的道路应该是宽阔的；它的形式、风格、表现能力是应该日趋发展，日趋丰富多采的。（附图片）
川剧“红梅记”中李蕙娘的精魂（刘世玉饰）搭救裴生（王世泽饰）逃生。
吴化学　摄