《牡丹亭》外传 [复制链接]

第7版()
专栏：

《牡丹亭》外传
侯外庐
近些日来读了不少篇讨论历史真实和艺术真实的文章，参加了不少次历史界和戏剧界合作的座谈会，因此不自量力，“破门”而试说《牡丹亭还魂记》。所谓“外传”也者，和圆梦之类的猜测不同，乃仿王船山《周易外传》的体例，企图从《牡丹亭》寻求明代中叶以后汤显祖剧作后面的历史真实及其同艺术真实的联结。这样的试作是提出一些个人的看法，以供同志们的讨论批评。
（一）汤显祖“曲意”的思想性和理想性
杰出的作家汤显祖在万历戊戌（公元1598年）所作的《牡丹亭》的题词，非常隐约，但从末语所谓“嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以‘理’相格耳！第云‘理’之所必无，安知‘情’之所必有耶？”已经可以看出汤显祖的剧作不但是和当时的正统观念相对立的，而且向往于对历史的矛盾寻求解答。如果我们再从他的《问棘邮草》和《玉茗堂全集》中所发抒出的思想性作一综合的研究，那就更不难看出他的“曲意”，并作为“外传”的依据。
汤显祖不止一次地说牡丹亭是他自己的代表作，自述“二十年来才一梦，牡丹相向后堂中”。他惟恐当时人改作他的牡丹亭有失“曲意”，在给“宜伶罗二章”信中强调不能在演出时用别人的改本，因为他一生困于“认真”，没有屈节，演戏也不能只图酒食钱而失真。他又说他的《牡丹亭》还没有被人们所了解，他在“答孙俟居”信中，提到有人把他的剧作用道学家的眼光去看待，说用意在于“破梦”，他指出这样看问题就不懂得他的“曲意”。他“答凌初成”信中更明白指出，《牡丹亭》“骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。”“骀荡”一词又见于“致石楚阳”书中。他急求他所崇拜的李贽《焚书》，要反复阅读，从中寻找武器并启发神志，“有李百泉先生者，见其《焚书》，畸人也！肯为求其书，寄我骀荡否？”这就可以看出《牡丹亭》是自居于继《焚书》而作的反抗作品。然而，究竟剧作中主角杜丽娘和柳梦梅的传奇情节之外是有什么寄托呢？所谓“予曲中乃有讥托”，实际上汤显祖自己已经作了“外传”，请看他说：
“二梦记（《牡丹亭还魂记》、《紫钗记》）殊觉恍惚，惟此恍惚，令人怅然。无此一路，则秦皇汉武为驻足之地矣！”（《寄邹梅宇》）
汤显祖青年时代曾“不忘世事思”，也曾“期逢遇唐宗汉帝”，希做陆贾（《牡丹亭》《言怀》一折也有此意），然而曲折的生活实践导使他晓然于黑暗的现实已至“赵宗事芜不可理”（《答李玉绳》），“天道到来那可说，无名人杀有名人”（偶作）；在人民方面则当时的农民暴动、士民运动以及士大夫如东林党争、泰州学派的抗争，已表现出“天下嚣嚣”，趋于“崩裂”（见后注）。他追寻到历史的真实问题，敢于作出封建制社会的秦汉盛世不是历史的停足点，狂热地憧憬着世界的前景或光明的将来。他笑秦皇，讽汉武，说“秦皇不合求仙去，眼见江山是画图”（《江山图》），评汉武“（邢）尹笑定是非，不足当人君”（《汉武故事》）。他指出历史并不是命定地不可变化的，因为生生之谓易，“不生不易”是不可能的，历史正如孵化鸡子，所谓“亦知天地如鸡子，盘古于今万八千”（《看孵鸡子》）。孵化而达到的乐土，在他看来是没有贫困、没有疾苦的世界，所谓“神农于人有功，一得其食，二得其药”（《与司吏部》），在那里，人和人平等，所谓“平者，道之滋也”（《答陈公衡》），这抽象的道理在他的《南柯梦》中也从蚁穴里幻想出他所能知道的平等的世界。
因此，传奇曲作是表象性的反映，而其中却有他所谓的“文心”，这“文心”是以意、趣、神、色四者为主，并以“意”为先（《答吕姜山》）。在我看来，汤显祖的所谓曲外之“意”即是今天说的思想性。他曾这样地把思想和抒情统一起来：
“‘想’明斯聪，‘情’幽斯钝。‘情’多‘想’少，流入非?。吾……其于‘情’也，不为不多，其于‘想’也，则不谓少矣。”（《续栖贤莲社求友文》）
“文字之所起者画也，理义之所变者易也。通于书而蔽于易，不足以诊天地人物之变”（《易象通序》）。
这样看来，他说的“人世之事，人世不可尽”，意味着一个具有高尚思想性的作家对于黑暗现实的抗议，当然这就和他所憎恶的假道学家讲的不平等的“理”世界处于对立的境地。“以理相格”的这个“理”，对于黑暗现实世界装饰了鲜丽的花朵，而其本质却使世界历史的发展“格”而不“通”。他自己和这样拘儒老生之“耳多未闻，目多未见，步趋相似”不同，是尽其意势之所必极，他说：
“善画者观猛士舞剑，善书者观担夫争道，善琴者听淋雨崩山。彼其‘意’、诚欲愤积决裂，挐戾关接，尽其‘意’势之所必极，以闲发一时耳目不可及而怪也”（《序丘毛伯稿》）。
如果说汤显祖的曲意之“意”，指着所谓在当时“不得去、不得死”的环境中的这样勇于变革现实的思想性，那么他说的“情之所必有”之“情”又指什么呢？在我看来，“情”指伟大的理想。
汤显祖在青年时期怀有用利剑来砍伐世界的壮志，他崇赞管仲子产以至王安石的功业，崇赞陈亮说，“宋陈同甫自云：‘扩开万古之心胸，推倒一世之英杰’。其人雄厉磊砢历落如此，竟不为世容。”（《寄赵玄冲》）他承继的传统，不仅陈同甫，更在思想上深受了泰州学派的影响，以雄杰自豪。例如他说，从罗汝芳的传授，“见以可上人之雄，听以李百泉之杰，寻其吐属，如获美剑。”（《答管东溟》，按可上人是紫柏，后来因反对矿使而问罪死难，李百泉即李贽，也遭捕而自杀。（汤诗中有“无名人杀有名人”，盖指他们）在他的诗文中，更说明他在壮年是以“儒侠”“游侠”“侠骨”“伉壮不阿”自居，有志于大刀阔斧地改革现实。他甚至敢于离经叛道，赞美有青春气的壮士是以斗争精神为他们的优点，而和老年人求富贵的好得贪心是相反的，因为有斗争精神的人居于下位，“与物论近”，无所顾虑，因此他主张应该奖励斗争精神，并“以‘斗’启壮者之用”（《答舒司寇》）。汤显祖基于这样的变革精神，不但嶙磔时辈俗人，而且敢于骂神宗皇帝糊涂昏庸，有“可惜者四”，因而被谪于雷州半岛南端的徐闻，比杜甫柳宗元遭难的地方更僻远。
汤显祖用剑并没有砍伐动了世界，相反地从他所目击的社会矛盾，是“天下前已嚣嚣”，人民遭受的苦难，“无一以宁，将恐裂”（《寄吴汝则》，文中反对矿使）。至于他自己，在这样的世界，既然要同情人民，那就不能“持平理而论天下大事”，因而不能不违反“时俗”，超过杜甫和柳宗元咏的行路难，所谓“行路之难，今世为甚”（《答陆君启》）“吾辈惟持此好脸，与世人捱打”（《寄梅禹金》），以至“茫茫海宇遂不能容一若士”
（《答马心阳》。按若士是汤之号），最后“自谥茧翁，乾而不出”（《答林若抚》）。然而，用剑虽然砍伐不动世界，在汤显祖却没有消极不伐，于是他采取了用笔去砍伐世界的路径。他在一篇《问剑集序》中便说出了这样以退为进的战斗精神：
“若吾豫章之剑，能干斗柄而成蛟龙；终不能已世之乱！”
这样，汤显祖便不能不把社会的矛盾还原而为现实世界和理想世界的矛盾。他越向空想的乐土追寻，越对现实的历史痛予鞭鞑。他既然敢说传统的皇帝王伯是“皇讹、帝矫、王烦、伯瘠”（《二周子序》），都是不合情义的历史，那么他必然要把“侠剑”变成歌舞，“傲睨优伊”，“要皆以若有若无为美”（《如兰一集序》），呼唤光明的将来。这就是他的曲作有讥有托的对立面了。因此，他一反乎过去“天道远，人道迩”的命题，说“古今不同，人道远，天道迩”（《慰浙抚王公》）；并引用道家的话“天下事有损之而益者”（《再答赵赞善》）。汤显祖的这种思想和同时代的方以智的悲剧诗歌相似，所谓“天地一时小，惟余洞口宽”。方以智在赋中的梦想，在汤显祖也有类似的语句，例如他说：
“吾将洗浮氲于自然，悟空明于一切。朱陵之花靡谢，曜真之气长结。……吾以观乎日之出！”（《游罗浮山赋》）
这种“晦以待明”的理想，就是他说的“情之所必有”的情。我们试看他对“情”的解释。他的四种曲叫做四梦，梦是虚构的，但他以为梦由理想而成，理想更因适合人类的生意而成，因此他说：“梦生于情，情生于适”。什么是“适”的概念呢？他拿两幅头巾相易而置于两人的头，相为契合无间，不差分寸，作为比喻：借此说明理想和人生要求的相合为一，便是“适”的概念。他的结论指出，现实的世界的朝冠礼服既束缚人们的自由，又是不平等的章服，而惟有理想的头巾才是酷爱自由的人们所共同适宜于形骸的。所以他说，“易巾果所宜，梦与形骸真；盍〔何不〕簪此为契，弹冠安足陈！”“见交等形骸，卧托乃疑神。”这里，神和平等是相同的观念了。理学家把封建的章服礼教说成是“天理”，等于把枷锁说成人类的天然要求；反之，在没有这样的“天理”磨折人们的时候，平等世界的理想才能实现，所以他又说，“理绝有连气，况乃在人伦！”（以上参看《赴帅生梦作》）这对于牡丹亭题词说的“理之所必无，安知情之所必有”作了明确的注释。
汤显祖的这种思想和当时进步学者说的“天理即在人欲中”以及泰州学派的日用饮食男女生活之私即是自然之理，是异曲同工的。然而在当时这样“等形骸”的平等观点，即“友朋之义，取诸同心”（《哀伟朋赋》）的平等观点，只能是可望而不可及的空想的梦。汤显祖所暴露出的历史真实，到了他的梦想的曲作里，便化为艺术的真实，集中地表现出来。下面的一段话是具有代表性的阐发：
“人之大致，惟侠与儒。而人生大患莫急于有生而无食，尤莫急于有士才而蒙世难。庸俗人视之曰：‘此皆无与吾事也’。天下皆若人之见，则人尽可以饿死，而我独饱；天下才士皆可辱可杀，而我独顽然以生。推类以尽天下，宁复有兄弟宗党、朋友相拯、绝寄妻子之事耶？此侠者所不欲闻，而亦儒者所不欲见也！”（《朱廉侯行义记》）
这里，社会的矛盾被还原而为儒侠和庸俗的斗争以及生命和死难的对立，其内容是他说的“羞富贵而尊贫贱”。汤显祖赞扬过赵仲一和豪右斗争的功绩，虽然赵仲一在锄豪右、活人民的斗争中取得了利剑的一时的胜利，但终于被乡愿们所陷害，而和汤显祖一样只能用笔以砍伐世界，在《调象菴集序》中所讲的话实在是他的自况：
“折节抵?，非公所习，则其郁触喷迸，而杂出于诗歌文记之间，虽谈十一，谭趣十九，而终焉英英沄沄，有所不能忘者盖其情也。冲孔动楗而有厉风；破隘蹈决而有潼河。已而其音冷冷（按即指适），其流纡纡（按即指梦），气往而旋，才距而安，亦人情之大致也。情致所极，可以事道，可以忘言，而终有所不可忘者，存乎诗歌！”
可见不能忘的理想（情），是在谭趣十九之中所显示出的另一种斗争的魔力。汤显祖又把这样的矛盾还原而为道学家颂扬专制主义的“天理”和高尚之士坚持的人文主义之间的理论矛盾。他在《如赵子暝眩录集序》中，婉转地指出道学家所讲的“道心”“性善”之类是离开了人文而妄谈的虚伪概念；与此相反，他说所谓“道心者药物也”，所谓“性善亦为药物”，这种药物是医国医天下的良方，而活人之命的良方最好者莫先于平均天下的财富，然施药是一种斗争，药到时那些贵族豪右必然成为打击的对象。因此，道学家们便按他们的“道心”和“性善”之类的成见，反而要把这种药物说成是“霸业”，不合于“道”。这就又不能不从“理之所必无”之处去展开笔伐，所谓“风飞怒而河奔，世能扼之于彼，而不能不纵于此！”汤显祖怎样纵于戏曲呢？我们在下面逐步来研究。
（二）汤显祖怎样在艺术形象中通过对杰出的历史人物的崇高评价或还魂，以解答历史问题。
汤显祖的四梦多论鬼神，牡丹亭也充满鬼神的形象。这又如何理解呢？这里首先说明一下他的鬼神观念“是以一种宗教反对另一种宗教的斗争形式”（列宁），因为他虽然受佛道思想的影响，但他更主张“学者亦有以窥天地之全，百家不可废也”（《兰堂摘粹序》）。从他的著作中可以看出他是以同自然物理相联结的泛神论，来反对迷信的宗教，例如他说：
“生者死之，死者生之，恩者害之，害者恩之，乃为反复天地之圣功也。人知神之为神，故以天文、星宿、地理、蛇龙之类为圣；我知不神之所以神，故以时文、物理为哲，日月有数，小大有定，物之理也。食其时，动其机，知之哲也。”（《阴符经解》）
这样说来，有两种神，一种是把神看做迷信的宗教，这是一般所知道的神之为神；另一种是他所知道的不神之神，等同于物理。他根据后者反对前者，并利用这种神的观念来反复天地，为死者生之，为害者恩之。这个抽象的道理，在《牡丹亭》的《冥判》一折中也表现出来，“专掌惜玉怜香”的花神就化为后者的形象，而专掌“阳世裁埋”的判官就化为前者的形象。一口气解答了近四十种花草的花神，弄得那个和阳世作对的判官对花神难以反驳，虽然判官幸灾乐祸地斥责花神“你这花神罪业随花败”，花神也讽刺地说“花神知罪，今后再不开花了”，但最后还是花神胜利了。这便是汤显祖利用泛神论在艺术形式上为“死者生之”、为“害者恩之”的手法。为什么不利用别的形象而采取了“异端神”的形象呢？这是因为中世纪的宗教观念是存在于人们心理的普遍的东西，从这样大量的普遍存在的现象上的细节来集中，正如恩格斯所指出的，这是神学异端的路径，“为要触犯当时的社会制度，就必须从制度身上剥去那一层神圣外衣”，汤显祖的“不神之所以神”便是一例。从哲学和历史的角度去分析“物之理”是要遭受李贽和紫柏的命运，汤显祖在怀他们的诗句中表现得很明显。“开天杀人处，阴风觉沈昧”（《锦衣鸟》），使得他不能不从幻想的形式，去作“弱者的抗议”，然即使是这样，也要如同时代的一位进步作家徐渭（文长）对他同情的诗句所指出的，“鼓瑟定应遭客骂”（《读问棘邮草集诗》）。他自己也说，“便作羽毛天外去，虎兄鹰弟亦无多！”
其次，我们应说明一下《牡丹亭》所依据的“细节的真实”为什么集中于男女自由的追求呢？因为这样的细节，在当时更能集中地反映“历史的真实”。从女子的平等自由的权利方面看问题，如恩格斯指出的，是更适合于“衡量民主的尺度”，因而从男女对平等自由的追求方面作集中的表现，是更具有代表性的社会图影。汤显祖的诗句说汉代人物“上有汉武皇，下有卓文君”（《相如二首》），把卓文君这样平常的女性挤在皇帝的宝座之旁，使皇帝的神圣性褪色，就是这个道理。
汤显祖在这一点深深地继承了李贽的学说。李贽曾评卓文君改嫁不是失身，而是获身，更在《焚书》杂说里评论《西厢记》的作品，是“诉心中之不平”，因此指出作者在“当时必有大不得意于君臣朋友之间者，故借夫妇离合因缘以发其端”，进而说明小小风流一事是合乎物情人性的“自然之理”，而历史上渲染的唐虞汤武之征诛揖让反而至为渺小，“小中见大，大中见小。……此自至理，非干戏论。”汤显祖的《牡丹亭》是发展了《西厢记》的文学创作，他在《顾泾凡小辨轩记》中更把李贽“小中见大，大中见小”之说也发展了。他说，“从大而视小，不精；从小而视大，不尽”，这即是说，单从一般的如像皇极、太极之类的大帽子看问题，对于具体的事物必然不能看透；反之，单从细节的事实看问题，而遗落“墨笔之外”的思想性，那也容易囿于一隅，不能尽明事物之全面。他更指出，道学家所倡“主静之说”，好像自居于天上的高明人物，然而这样的高明，反而“居明不可以见暗”。他进而说明对于天下事的认识是反其道而行的，即“在暗可以见明”。不要把细节的事物看成小情节而遗落不理，甚至说成“蔽于物欲”之暗处，要知道：
“环天下之辨于物者，莫若商贾之行、与夫后之省方〔按出《易经》〕。何也？合其意境界与天下之物而后辨，〔按即思维和对象的一致〕，遇而后辨，固有不可及辨者。……然则圣人何小乎‘复’〔按指认识〕，而大乎‘乾’〔按指天道〕；……乾大而明终始，‘复’小而辨于物，其知一也。……视听言动皆‘复’而天下之能事毕矣。……‘复’有不善，未尝不知。”（《顾泾凡小辨轩记》）
这是一段具有一定科学性的有关认识论的哲学思想，这里暂不讨论。我们要指出的，汤显祖所谓微中见广（广而微）的艺术反映论，正是《牡丹亭》创作的理论基础。商贾之行也好，男女之爱也好，历来道学家斥为“暗”处的视听言动，反而可以“明”乎天下的事物。这在《牡丹亭》里就表现而为腐儒陈最良和杜丽娘的对立，如在《闺塾》一折所形象化的。
明白了《牡丹亭》的神话题材和男女细节的形象处理，我们再进一步研究一下汤显祖怎样在剧作中为唐代柳宗元和杜甫这两位杰出的人物“还魂”。而这两位文学家和思想家也正是汤显祖所谓才士“蒙世难”命运的集中影子，但在剧作中却把他们二人理想化为所谓“世上惟意义之交”（《答袁中郎》）的美事。柳宗元有罗池庙，杜甫有杜公祠，人们只知道神之为神，对祠庙乞灵，而不知道他们不是死神，而是活人，而是不神之神。正如汤显祖在遂昌也被立了生祠，但他说他在遂昌作官所以对得起人民的，是为了活人命而“去其害马而已”，因而不贪富贵，不惜生死，以期“天下太平”，生祠反而不足以说明“生意”，而真正使人活命的在于把黑暗的社会所陷害的被压迫人物复活，借此来表明一个真理，即尽使天下人都有药有食，都享受生活权而免于困穷。柳宗元杜甫的思想的伟大也正在这里。
汤显祖在《牡丹亭》里的“还魂”的手法，也把“死者生之”，把“害者恩之”。剧中主人翁杜丽娘据说便是杜甫的后代，柳梦梅据说便是柳宗元的后代。杜甫、柳宗元正是被统治阶级所迫害，贫困而死的人物。汤显祖一再说，人的理想，“一曰寿二曰富”，他便从富寿的神农之教，为杜、柳的贫困作出还魂之曲。剧中不少处更提到了杜、柳，例如《圆驾》一折的唱词“则你个杜杜陵惯把女孩儿吓；那柳柳州他可也门户风华？”剧作中更提到了杜、柳的著作，例如杜甫诗的“飘飘愧老妻”句，柳宗元的《梓人传》、《郭槖驼传》、《捕蛇者说》、《乞巧文》等篇，甚至在《寻梦》一折中误引《龙城录》（按为宋代王铚伪撰，非柳宗元作）中的醉憩梅花下梦见美人的故事。如果我们从汤显祖的著作对杜甫、柳宗元的崇赞作一对照，那就更容易了解了。他赞杜甫的诗境说，“子美思述作以同游，能纵能深，乃见天则尔！”（《答邹八履》）“咏子美同游之思，谓四方之大，必有旷然此路，精其法而深其机者”（《与陆景鄴》）。他赞柳宗元的思想深刻，“种树传最显，技微而义大。……第通物不如槖驼。”（《谢邹愚公》）汤显祖热爱自然和酷爱自由的诗赋也是杜、柳的传统继承，例如《怨妇行》仿杜诗，《嗤彪赋》仿柳文，这里限于篇幅不想证引。
因此，《牡丹亭》显然是从典型历史环境的典型人物移植为艺术形象化的典型人物。不但这样，剧中还把和柳宗元同时代而又和他展开论争的一位人物也形象化为另一种典型，这即韩愈后代的韩子才，这个人物在剧中贬多于褒，从人物形象来看，他是一个很庸俗的人，从其所转述的韩愈的文章来说，引用的是《进学解》中的迂腐言语，思想性很低级。反之，在剧中却把所谓“通物”的郭槖驼从柳宗元作品中移植而来，描写做一个有正义感、并通达事理的小人物而与柳梦梅患难与共。
有一点应即指出，汤显祖的《贵生说》显然是柳宗元的“生人之意”或“厚人之生”学说的发展，并参证了李贽的人文主义的平等学说。这里，有关人民性的思想倾向，和《牡丹亭》有直接联系，因此稍加说明一下。汤显祖一方面揭发了社会的贫富不平和残暴掠夺，指出“始疑天意远，敢云地津竭”，“河北人犹流，江南子初鬻”，“父耶母耶，原复顾之周遮；天乎人乎，宁燥湿之偏枯”，而直骂到当时豪强地主的剥削形成人吃人的世界，而主张去此害马，骂到当时皇帝对人民的掠夺“中涓凿空山河尽，圣主求金日夜劳。”与此对照，他在“始濛瀎而徐坠，终漰沛而难禁”的天下崩裂的时代，提出了平均财富的药物良方，而和杜甫柳宗元的均贫富的学说相为辉映。他在理论上强调了“天地谁为贵，乾坤只此生；海波终日鼓，谁悉贵生情”；“形色即是天性，大人之学起于知生，……又知天下之生。”（见《贵生书院说诸文》）这就更显示出对柳宗元所倡“厚人之生，岂不圣且神欤”这样人文主义思想的发扬。
汤显祖的《牡丹亭》曲作即反映出形色即是天性的形象，由小见大，借以理想“天下之生”。柳梦梅、杜丽娘男女“生情”的细节是属于艺术的真实；同汤显祖命运相似的杜甫、柳宗元的悲剧生平，则是属于历史的真实，而“还魂”之曲更是高于历史真实的理想。悲剧生平是现实主义的，而“还魂”又是浪漫主义的。因此，如果仅从男女爱情来看《牡丹亭》的趣旨，那就陷于由小以视小的圈子，遗落了历史的真实了。
不必要把历史剧与故事剧截然区别开来，因为有些历史剧是通过故事剧而处理的。《牡丹亭》对杜甫、柳宗元这样历史人物的“还魂”，便是通过一对杜、柳为姓的贞节男女故事来形象化的。因此，在《牡丹亭》的故事背后，既有杜甫、柳宗元的身世及其思想以至理想作为剧作所
“托”处，又有他们时代的社会作为剧作所“讥”处，更有汤显祖自己的思想和时代之间的矛盾作了体验，进而通过高尚的理想与贫困的世界之间的对立以表现社会的矛盾。汤显祖说得明白：
“古之人若有其诗可诵，而其人尚有未知者，以待论其世，而后知夫世之为世、古之为古也。古之为古，即其人所以为人也。故夫论古之世，而后知古之人；非其世何以有其人，然非其人亦何以有其世？”（《明德先生诗集序》）
这一段尚论古人的道理，便是《牡丹亭》对历史人物处理的依据。我们也应从艺术的真实和历史的真实二者的联系方面更高地理解《牡丹亭》，即应该从艺术形象的镜子看取历史和历史人物活动的图影。
其次，汤显祖不但从梅柳为姓氏的男女细节上为杜甫、柳宗元抱打不平或“还魂”，从而通过杜、柳人物性格与黑暗世界不相容的矛盾以暴露现实，而且寄托于芳草，即寄托于自然的梅柳，而理想那种冲开黑暗世界而来临的光明的将来，或破深冬残腊而来临的春天。这就使得《牡丹亭》不但从神话剧变为历史剧，而且使历史剧变为剧诗。上面已经指出，《牡丹亭》充满了神话。这种“神话中所说的矛盾的互相变化，乃是无数复杂的现实矛盾的互相变化，对于人们所引起的一种幼稚的、想像的、主观幻想的变化，并不是具体的矛盾所表现出来的具体的变化。”神话无非是借助于想像以求支配自然，因此“神话或童话中矛盾构成的诸方面，并不是具体的同一性，只是幻想的同一性。”（矛盾论）人们在一定的历史时期不能不采取这样的表现形式，《牡丹亭》的表现形式也是这样。然而，《牡丹亭》又不是单纯的神话剧，它对于自然力并不单纯地从幻想中予以改造，而更通过现实主义的手法，对自然某一方面作为比喻唱出了富有诗意的歌曲，进而从自然的艺术形象上发抒出了伟大的理想性和人民性。这在剧作中便表现为“欲传春消息”的对自然梅柳的歌颂。黑暗和光明的对立被形容做深冬晦夜和春光曦晨的对立。杜甫与柳宗元也正具有这样的文学思想。
汤显祖在咒骂黑夜而待不到光明的时候，诗句有“待放梅花粗欲了，梅花粗不了人心”，“待彻梅花天欲晓，却教孤角放人行”。这和杜甫、柳宗元把寒冬厚雪喻为残暴、阻碍梅柳争艳的诗情是同样的传统。杜甫说：“雪篱梅可折，风榭柳微舒”；柳宗元咏早梅也说“寒英坐销落，何用慰远客”，咏植柳更说“好作思人树，惭无惠化传”。汤显祖在对寒潮春阴咒骂时，就大胆地露出了所谓“雪剃”的战斗思想，“心好日通红，落尽刀山雪！”
汤显祖在表达迎春的理想时，继承了他所敬佩的陈亮咏梅诗“欲传春消息，不怕雪里埋”的诗意，进而呼唤春天，“籁籁浮寒动早梅”，“春心一片隋堤柳”。这又和杜甫的诗境同调了。杜甫说，“只道梅花发，那知柳亦新，枝枝总到地，叶叶自开春”；“岸容待腊将舒柳，山意冲寒欲放梅”；“天边梅柳树，相见几回新！”
应该指出，这样的诗意在《牡丹亭》的诗剧是一线贯串着的。通过柳梦梅和杜丽娘的唱词，那种富有战斗性和人民性的梅柳迎春的思想是充满于剧情的。例如柳梦梅的唱词：
“等的俺‘梅’子酸心‘柳’皱眉，浑如醉。……有一日春光暗度黄金‘柳’，雪意冲开白玉‘梅’！”（言怀）
又例如杜丽娘的咏诗：
“他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边”（写真）
这就把杜甫的“天边梅柳树，相见凡回新”，改做“相见了人心”了。作家对于如柳梅等等草木的自然不是一样的观点，有的表现为灰色的悲观的世界形象，有的表现为战斗的青春的世界形象。这里汤显祖的观点，不仅表白出个人理想的青春性，而且表白出天下人人共同的青春性的理想，所以在《惊梦》末尾集句有“春望逍遥出画堂，间梅遮柳不胜芳”。
但是，这样诗意所表达出的人们要争取的春天，在汤显祖，还不能从历史的角度去认识，只能从他所理解的自然物理和人情个性方面去认识，和泰州学派一样，时代的局限性对他是很显明的。
我觉得和莎士比亚同时代的汤显祖，其生平著作满丰富，其思想的进步性也很明显，至少应该同关汉卿一样看待，编为历史剧在他所理想的而今天实现了的万紫千红的春天演出于舞台；他的《牡丹亭》也应该吸取《惊梦》一折的优良艺术成就，重编为完整的全剧本，使人们了解对贫困世界作斗争的艰苦过程以及美好世界的来临之不易。请教剧作家和戏剧家同志们，这建议对否？