“工笔”画和“写意”画 [复制链接]

第6版()
专栏：美术杂谈

“工笔”画和“写意”画
刘凌沧
“工笔”和“写意”，是中国画创作采用的两种不同的表现形式。它是画家描写现实运用的两种“画体”。
从现存的美术资料中考察，唐以前的绘画，是不分“工笔”“写意”的。文征明（注一）说：“上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿。中古变为‘浅绛’，水墨杂出。”可见，石青石绿的发现，和“工笔”画有密切的联系；宣纸和制墨法精良之后，“写意”画就盛行起来。
两种画体，呈现出两种风格，“工笔”画的特点，工整富丽，富于装饰风格；“写意”画的特点超脱酣放，饶有清新的意境。在故宫博物院我国古代画家作品中，明显地可以看出两种不同的风格。唐李思训的金碧山水工细严整，细入毫发，真是“山崖万叠，台阁千重，……省百里于方寸，图万态于毫端”（明高濂：《燕闲清赏笺》论画）；清朱耷（八大山人）的花鸟画放纵概括，笔墨淋漓，给人一种生动活泼的印象。画体尽管不同，而动人的效果完全是一致的。
唐王洽的“泼墨”山水，可以说是我国“写意”画的先河。“泼墨”，意味着用笔把墨水泼到纸或绢上，随着天然的墨痕，再用笔修整成山水画。汤垕（注二）说，这种画的风格“烟云惨淡，脱去笔墨町畦”。所谓脱去笔墨町畦，意味着不被成法所限制，可以恣意挥写，可以想像。这便是早期的写意。王维诗句所说的“笔墨淋漓幛犹湿”，就是指的这种画。到了宋代，文人画兴起，大部分是采取“写意”的表现形式。从此，“工笔”和“写意”的分野就更加明显了。
北宋末年（1101—1125年），在赵佶（宋徽宗）亲身主持的画院中，大力扶植“工笔”画，画院奉行的创作思想，注重“形似”（如实的描写），遵重“法格”（传统的技法），在这种影响下，出现了一种工细严整，色彩绚丽的“工笔”画。后世的美术评论家把院体画叫做“工笔”画的大本营，并不是夸张的说法。
与此同时，是士大夫画派的兴起，以苏轼、文同为代表的文人，提倡以“小墨画”为中心的“写意”。在创作思想中，强调“感情移入”。所谓“感情移入”就是把作者的“思想感情与笔墨同化”，已经不是纯客观的描写，而是用画笔表现作者的怀抱，使人与自然的关系合而为一，这种美学思想，对于后来写意画的发展，产生了很大的影响。清代的石涛、八大山人、以至扬州八怪的作品，都有着这种浓厚的倾向。但不能说“写意”画就是“文人画”，而是二者有密切的联系，起码，在人与自然的关系和强调个人风格这一点上是如此。
“工笔”和“写意”，都带有本身特定的要求，因而产生了独具的形式。“工笔”画的结构严整，色彩绚烂，适合于描写情节曲折的历史画和风俗画……。如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，唐张萱的《虢国夫人游春图》。这些情节曲折景物繁褥的主题，非用“工笔”不易把场面中的细节刻划得充分、具体。而“写意”，由于它身赋有形式特征，则不受细描细画的拘束，它要求恣意挥洒地表现主题，在造型上，它要求高度简炼，用提炼夸张的手法表现物象的精神特征。在色调上要求淋漓酣畅，生动活泼。当然，“工笔”画和“写意”画都讲究“夸张”和“提炼”，但“工笔”画是在遒劲工整、装饰风格的基础上提炼。
“写意”画则在生动简炼、泼辣酣放的基础上提炼。方法尽管不同，而要求富有感染力的效果上则完全一致。
工笔画本身还极其注重“规律性画法”的运用，不论人物、山水、楼阁、树木，都具有表现物象的“艺术语言”，如衣纹中的“十八描”，树木的“夹叶点”，山石的“皴法”和“披法”，把这些“艺术语言”组织起来，构成一套完整的绘画体系。古典名作中如仇十洲的《九成宫图》，唐寅的《孟蜀宫妓图》，都表明了这种规律的技法成功的运用。
“写意”画的特点，除了造型上的生动简炼之外，还有用笔用墨上的“水晕墨染”，气韵生动便是从这两个特点产生的。齐白石画的小雏，用大笔蘸着墨水，淋漓滂沱地画在纸上，借着生宣纸的特性，使笔墨自动渗化为毛茸茸带有稚气的小鸡，从神态上看来，比原物更真、更美、更有生命力。这些表现手法，经过画家们不断熟练使用，推陈出新，便产生了色彩丰富，风格多样，带有独特风格的中国画。
不论“工笔”和“写意”，水墨和重彩，两者之间，不能划一条线把它们截然分开，任何画体，都是一种表现方法，它最终目的是为了充分地表达主题，既可以用“工笔”，又可以用“写意”，又可以用“半工半写”、“兼工带写”，两者之间，是互为因果、相辅相成的。表现方法是如此，工具材料也是如此。如果机械地理解，把技法和工具固定下来，是不合创作法则的。
注：
一、文征明，明代四大画家之一。
二、汤垕，元代文学家，著有《画鉴》。韩熙载夜宴图卷（部分）顾闳中鹰　朱耷