“情”和“景” [复制链接]

第7版()
专栏：文艺随笔

“情”和“景”
武平
最近，偶然重读了李白诗：《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，颇多启发。抒写离情别意的好诗好词，在我国古代文学宝库中真是琳琅满目；即在李白诗中，也占有相当的比重。像“仍怜故乡水，万里送行舟”；“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，等等，都是百读不厌的名句，表达了作者深厚的友谊和感情。
然而，在很多抒写离情别意的古诗中，我却更喜欢《送孟浩然之广陵》中的后面这两句：“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”。让我们闭上眼睛，试想这样一幅图景吧：握别好友之后，不忍遽然归来，却呆呆地立在江边，看他扬帆而去；去远了，去远了，于是登楼远眺，只见长江如带，一泻千里，朋友的船顺流而下，越去越远，越远越小，渐渐地只能在东方水天交接的水平线上，看到一只孤帆，一点倒影；最后，连这一点白色的“孤帆远影”也在蔚蓝色的天幕下消失了，但见长江滚滚，不断向天幕边缘流去。
“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”。这两句描绘了一幅多么意味深长的图景；通过这幅图景，我们可以体验到作者对孟浩然多么深厚真挚的友情。如果友情不是如此深厚、如此真挚，送走之后何必不肯归去，却一直要看到“孤帆远影”在碧空下渐渐消失；甚至在“孤帆远影”消失之后，还面对着滚滚不尽的江水，若有所失。其实，诗人看到的何止是江水？这何尝不是“万里送行舟”的“故乡水”，何尝不是“不及汪伦送我情”的“桃花潭水”，这又何尝不是诗人对孟浩然的滚滚不尽的友情！——这其中蕴藏了多么丰富的“潜台词”呀！由此可见，在文艺作品中，用写景代抒情，把读者带到作者所要表达的一定感情的图画（电影艺术中所谓“空镜头”）中去，能够达到一般抒情语言所不能达到的效果。由于诗词要求语言的高度精炼，不允许有小说中的“心理描写”或舞台上的“内心独白”，因此，这个问题在诗词中也就更突出。
情与景的关系，向来是语言艺术家和批评家们所赋予极大注意的课题，有些人自觉地、有些人不自觉地看到其中的辩证性，所谓“即景抒情”、“寓情于景”或“托物言志”是也。王国维在《人间词话删稿》中说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”当然，王国维这里所说的“情”，说是由什么超阶级的“赤子之心”所产生的，和我们所说的“情”有原则的区别。然而，在这里，他却不自觉地接触到了情与景辩证统一关系的局部，对于我们全面地研究这一课题，提供了有益的帮助。
文学作品中“情”与“景”的辩证统一的关系就是这样：抒一定之情，可以借助于写一定之景；而写一定之景，又是为了抒一定之情。情和景的关系是矛盾统一的关系，但在二者之间，在一般情况下，占主导地位的总是情，而不是景。景为情服务，作者所要表达的是什么样的思想感情，决定了作者选什么样的景、或如何写景。
我们不妨看看最常见的马东篱小令《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”整个词的灰色的、消极的、颓废的、不健康的基调，是由最后一句写情所决定的，前面四句为最后一句服务。而另一方面，由于有前四句的写景，才能充分烘托出最后一句凄凉孤独之情。如果没有前四句，那么，“断肠人在天涯”之情，就不能达到如此淋漓尽致的地步。其实，“一切景语皆情语”，前面四句又何尝不抒写了作者之情？如果抽出其中任何一句来：“古道西风瘦马”，或“枯藤老树昏鸦”，画上一幅风景画，也真够惨淡的了。
在现有的一切艺术样式中，我觉得，电影的条件就能有助于完美地处理情景的结合，最能表现写景的抒情作用。电影上有一种所谓“空镜头”，大概就是为此而设的。当我读到“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”诗句的时候，不由得想起两部电影的两个令人难忘的镜头。
电影《林则徐》里面，昏愦的清廷，在大敌当前之际，竟下令将林则徐和亲密战友、得力助手邓廷桢拆散，从广东调往福建，邓廷桢不得不登船北上，林则徐江边送别后，于是，我们看到这样一幅图景：
“蜿蜒登山的城垣有百把级台阶，像天梯似的直上岩顶，俯瞰着大江。
林则徐沿着台阶一口气往上奔，奔……奔上岩顶，张望着
江心。山上是古堡，白云，秋风。
江上是黄沙，逝水，客船的白帆渐远。
林则徐又往上奔，奔……，奔上更高更高的山巅。
他奔到古松白云间，眺望江上。
在曲折如带的江上，客船没入弯处，渐渐不见。
林则徐怅望着，涌上眼泪。”
这岂不是一幅活生生的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的图画吗？看到这里，观众能不为之鼻酸甚至掉泪？那一只“孤帆”也许不过是特技师的一只小木船，然而，它和周围的景色、政治环境在一起，在这个特定的情节中，竟然能为主题思想发挥出这么巨大的作用！这一幅生动的图景，代替了演员多少拙劣的语言，在观众心中激起了多么巨大的回响，留下多么深刻难忘的印象！
苏联著名儿童故事片《雾海孤帆》的结尾，起义的《波将金》号水手茹科夫，在三个小朋友的帮助之下，逃出了密探的监视，乘着帆船向大海的远方驶去。最后，在银幕上，我们看到卡夫利克、彼嘉和莫佳这三个可爱的孩子，站在岸边岩石上，不停地挥着手帕，恋恋不舍地眺望着大海中渐渐远去的孤帆。随着“孤帆远影”的消失，观众心中激起多少深刻的联想！并且，我们仿佛又听到彼嘉朗诵起那位俄罗斯诗人的名句：
“在大海的蔚蓝色的雾里，
孤帆儿闪着白光——
它在寻求什么，在那遥远的异地？
它抛下了什么，在这自己的故乡？
………… 它下面是澄清的碧水，
它上面是金色的阳光，
而它，不安的，在祈求风暴，
仿佛在风暴里才有安息。”
显然，这部电影的编导，也有意识地从诗人莱蒙托夫的作品中吸取了营养。
这部电影的这个镜头，竟然和《林则徐》中一个场景一样，具有一千多年前中国一首古诗中同样的艺术构思，这难道是偶然的巧合？非也，这不但反映了电影艺术的特点、编导的匠心，不但反映了不同的艺术部类之间有其相通之处，而且又一次证明了情与景辩证统一关系的普遍性，在不同的时间、空间里，都可以巧妙地加以运用。由于电影的特殊的技术条件，可以不像舞台艺术那样受空间的限制，摄影机镜头可以无所不包、无微不察，加上蒙太奇的不同组接，便能使情景的结合随编导之心所欲，使二者结合得如此鲜明、和谐、强烈，而产生高度的美感和艺术效果。另一方面，也可以说，由于电影受某些条件的限制，例如，不能像散文、小说那样，进行人物的心理描写，也不能像戏剧那样进行较多的“内心的独白”或“旁白”，因而不得不借助于视觉形象。不论有利条件也好，不利条件也好，都从两个不同的方面促进了景情的紧密结合。因此，很多电影艺术家都十分重视这一点。
情景的辩证关系，是艺术规律之一，也是重要的艺术创作手法，值得从事语言艺术工作的同志们加以钻研。