西方世界“现代派”建筑理论剖析 [复制链接]

第7版()
专栏：

　　西方世界“现代派”建筑理论剖析
　　吴焕加
建筑中的“现代派”
不久以前，法国朗香地方建成一座教堂（见下图）。这是一个很小的天主教堂，内部连站带坐顶多容纳二百人。但是它的落成轰动了西方国家的建筑界。资本主义各国的建筑家们连声赞叹，说它是“现代艺术原则与建筑的融合，将建筑艺术提到了一个新的高度”。一位英国建筑评论家甚至把它捧到了世界建筑史的顶峰，认为是“世界基督教历史上最重要的教堂之一。创造了从所未有的建筑空间观念，……奇特的、激动的、无限流动的空间印象”。说什么“只有巴哈的赋格曲才能与之媲美。……它的每个角落都隐藏着光辉”。云云。这座“每个角落都隐藏着光辉”的建筑究竟是个什么模样呢？原来是一个十足的怪物！它的墙壁弯曲而倾斜，上面不规则地开着大大小小的洞穴，它的屋顶像船底似的向上翻转，在那上边翘着三个手指头似的东西，原来就是“钟塔”。教堂内外的墙面全是粗糙的水泥“拉毛”。光线从墙上的洞穴以及墙壁与屋顶之间留下的缝隙中射进来，室内呈现一种阴暗暧昧的气氛。教堂的主要入口退缩在一处折缝之中，整片门板涂着五颜六色的“抽象画”，似乎故意要使陌生者不得其门而入。总之，从平面布置到立体造型，从整体到细部，从室内到外观，都故意现出一种使人莫名其妙的，狂乱的，刺激神经的怪相。
这座教堂的设计人、法国建筑师勒柯布西埃是资本主义世界今天公认为最有天才的建筑大师。这个人几十年来设计了大量房屋，发表过整套的建筑理论，一直被推为现代资产阶级艺术的权威。而在资本主义国家的建筑中，尤其在那些受到重视的“高级建筑”中，类似的形象还多得很。教堂之外，我们还可以看到盒子般的住宅，鸟笼似的总统宫，本身就像监狱的法院，废墟般的别墅，以及远看像块灵牌的板式摩天楼……
资本主义国家早先的建筑艺术并非像今天这样低劣丑恶。欧洲资产阶级萌芽时期，曾出现过灿烂的文艺复兴建筑。在资产阶级革命时期，又出现过古典主义的建筑风格，留下了许多宏伟壮丽的建筑物。但是当资本主义由推动社会发展变为阻碍社会进步的反动制度以后，随着整个资产阶级文化艺术一步步走向反动和堕落，建筑创作也失去了早先的创造性，以抄袭模仿为能事的复古主义和折衷主义流行起来。建筑风格僵化了。直到十九世纪中叶以后，情况才发生变化。从那时到现在，是建筑发展史上的近现代时期。
十九世纪中叶，各先进资本主义国家的社会生活发生了显著的变化。现代工业交通的迅速发展，城市人口的急剧增长，对房屋建筑提出了新的要求。现代化的生产和复杂的社会生活带来了新的建筑类型和型制：生产高度集中的工厂和仓库，火车站，汽车库，新型医院，体育场，电影院以及容纳大量居民的公寓住宅，等等。这些房屋要满足历史上从所未见的种种复杂要求。同时，十九世纪以来工业生产的发展和科学技术的进步，提供了多种新的建筑材料和建造技术。房屋建筑从十九世纪中开始大量使用钢铁、水泥、玻璃和其他工业生产的材料，建筑物内部装置着复杂的机电设备，房屋结构及施工方法都有了新的发展。建筑学的领域和内容大大扩展和丰富了，建筑设计的理论和方法、造型手法和风格也都相应地发生了变化。
对于十九世纪以来建筑业的变化和发展，我们应该加以分析。一方面，那时以来的房屋建筑在使用、技术和造型各方面与以往千百年的建筑相比，有极大的发展。近现代建筑的发展是世界建筑史中的一次全面的飞跃。对于它的深远意义和影响，我们应予以足够的估计。但是，另一方面，一定社会历史时期的建筑总是当时的社会条件和技术条件两方面综合的产物，正是这个时期，资本主义从自由竞争向垄断制过渡，在二十世纪初进入了帝国主义阶段，到俄国十月社会主义革命后，又进入了资本主义总危机时期。从那时起，资本主义国家建筑中反映的社会阶级影响，乃是最反动最腐朽的现代资产阶级的货色。朗香教堂和它所代表的建筑创作流派则是这种影响的最露骨、最集中的代表。
十九世纪末，在英国、美国、比利时、法国、奥地利和德国先后出现了一些主张建筑应适应社会生活发展和新的建造技术，要求革新建筑创作的建筑师，他们在反对学院派保守主义的斗争中起了积极作用，但是当时还没有形成系统的理论，人数不多，影响不太大。待到第一次世界大战前后，建筑创作革新运动中的激进分子将建筑创作同帝国主义总危机时期出现的资产阶级腐朽的“现代派”艺术思潮结合在一起，从那里借取了一套唯心主义的形式主义理论以后，使这个运动原来的积极作用逐渐削弱，形式主义倾向日益增长。而这些建筑师派别却因此而声势大振。这就是二十年代和三十年代，在欧洲如雨后春笋般出现的所谓“立体派”、“纯粹派”、“构成派”、“表现派”、“未来派”以及稍后的“人性化”的建筑；在美国则有所谓“有机建筑”派。这些流派的建筑师建造了大量的资本家的别墅和住宅、商店、电影院、学校等。他们在设计中极力躲开一切建筑上的传统手法，故意追求东凸西凹没有规律的“自由平面”和“自由立面”。这些建筑大都做成光溜溜的墙面，单调的几何形体，显出像纸盒子般的生冷呆板的形象，因此人们给它起了个“摩登式”的总名称。由于不论在芬兰还是在意大利，在欧洲还是在南美，它们都是如此的相似，因此人们又叫它做“国际式”建筑。三十年代中，它们成为追求时髦的资产阶级的点缀品，散布在世界各资本主义大城市中。第二次世界大战以后，这种“摩登建筑”又有了新的演变。战后十多年来，在美国和欧洲又添出了许多新的大小支派，有所谓“感性主义”、“野性主义”、“雕塑派”、“新巴洛克”、“结构狂”、“非直角派”、“新自由派”、“排列组合狂”等等。他们各自巧立名目，五花八门，无奇不有，近来又出现了所谓“流体式”的、“飞行式”的、“爵士式”的，乃至“有计划的混乱”和“非预定的狂想”的建筑。这些最新的建筑流派，为了显示自己格外的时髦，他们把二十、三十年代的摩登建筑称为“老摩登”和“第一代摩登”，自称是“新摩登”和“第二代摩登”。朗香教堂就是这个阶段的代表作品。
在西方世界的建筑创作中，各种乱人眼目的大师和流派，不论它们的作品如何离奇古怪，理论如何标新立异，也只是具体形式上的差别，在建筑创作的根本观点和总的方向上实际上是一致的。许多摩登建筑师今天打着这一旗号，明天又归入那一派，甚至同时兼而有之，无法截然划分。勒柯布西埃就是这样的建筑师。五花八门的“摩登”流派，都是现代资产阶级的利益和观念在建筑中的代表。不过有的隐晦含蓄，有的露骨突出，程度不同、方面不同而已。对于这些流派我们可以总起来叫它做资本主义当代建筑创作中的“摩登派”或“现代派”。
显然，现代派建筑并不包括资本主义各国建筑创作中的所有倾向，它们终究只是流派而已。从十九世纪末到现在，资本主义各国许多建筑师在新的社会条件和技术条件下，进行了多方面的创造性的探索，取得了成功的经验，从而发展和丰富了建筑学，他们的作品与现代派建筑是有区别的。虽然如此，现代派的影响却是很大的。由于它迎合资产阶级的物质利益，集中表现这个阶级的最腐朽的精神心理，因而得到资产阶级社会的提倡和扶植，从早年的小团体，发展成为今天资本主义世界建筑艺术的代表。1958年布鲁塞尔国际博览会上资本主义国家的展览馆建筑的情形证明了这一点。而在建筑理论方面，现代派更是十分嚣张，并且由于现代派的论调和十九世纪以来反映建筑学进展的正确理论混合在一起，鱼龙混杂，泥沙俱下，使人们不易辨别哪些是反映客观变化的正确理论，哪些是现代资产阶级腐朽本质的反映，因而受到迷惑。因此，有必要对现代派的货色作个解剖，认清它的实质。下面就从现代派的主要代表人物关于建筑设计的三方面问题，即实用、技术和美观，所提出的主要论点，就是所谓的“功能主义”、“结构主义”和“新的美学观念”，加以简要的分析。
“功能主义”
现代派建筑师以讲求建筑的功能实用为名，提出了所谓“功能主义”的创作理论。
近代建筑必须解决许多复杂的实用问题，包括房屋的平面关系，垂直交通，内外联系，温度，空气和照明以及其他特殊要求等等。但是认真解决建筑的实用问题是一回事，现代派建筑师把功能问题孤立地提出来，使之绝对化的“功能主义”却是另外一回事。
上世纪末，美国芝加哥的建筑师沙利文根据所谓“美乃功能所赐，行动乃功能之表现，性格乃功能之纪录”（十九世纪美国艺术理论家格林诺斯语）的实用主义的艺术理论，提出了“形式服从功能”的建筑口号。本世纪二十年代初，勒柯布西埃又变本加厉，干脆提出了“房屋是居住的机器”的口号。这些片面的论调加上所谓“由内向外”的设计方法，合成了功能主义的基本内容。现代派又以理性主义自诩，宣称他们所谓的功能的依据是“人的生理需要”，吹嘘功能主义是“科学的”、“民主的”建筑理论。
房屋必须实用。满足实用要求是建筑师和工程师设计工作的首要任务。但是人们对房屋有多方面的要求。除了实用以外，同时还要求经济，坚固，美观。就是实用本身，也还包括着许多方面的问题，除了房间的平面关系，还有采光，通风，保温，隔声等等。房屋的实用性不能脱离工程结构、建筑材料、造价经济、施工和维修等一系列相互联系、相互制约的因素而孤立地绝对化地对待。例如房间之间的最便利的交通联系，往往和采光、隔音相矛盾，或者使得房屋外形过分曲折，结构复杂化。房屋设计中面临的是一系列的矛盾。正确的解决实用问题，只能是考虑到所有方面的问题和条件，全面地解决各种矛盾要求。实际上并没有也不可能有什么绝对的功能标准。孤立地抓住一项功能，使之绝对化，反而会走到事情的反面，其结果并不是真正的解决功能问题。资本主义国家许多建筑师，强调天然光线的重要，故意把整面的外墙都做成大玻璃窗。例如一位著名的现代派建筑师密士·温德路设计的芝加哥高层公寓，四面外墙通体全是玻璃。朝西一面的住户，在夏季受着太阳的直射叫苦不迭。许多全玻璃的房屋不得不在内面加上层层的百叶窗和窗帘，在外面又加上遮阳板和漏窗来抵挡过分的光线。又如纽约联合国总部秘书处的板式建筑，地平以上三十九层楼的全部外墙全是玻璃，设计人说是为了争取阳光和视野，但是为了保持清洁，必须经常擦洗全部外墙，擦洗这些玻璃墙面的费用每次达到四万美元，空气调节的费用也因此额外增加了。这一切都是功能主义者片面强调某一项功能的结果。
功能主义建筑师的任务是千方百计从建筑方面满足资产阶级老爷太太的穷奢极欲的物质上和精神上的享乐要求。这时现代派建筑师在功能主义的名义下，将房屋做成各种各样别出心裁的建筑噱头，以博得业主的青睐。勒柯布西埃宣扬的“房屋是居住的机器”，不过是将房屋故意弄成机器似的复杂模样，在形式上追求一种奇特的“机器感”。美国现代派建筑大师，“有机建筑”的宣扬者莱特，一方面反对勒柯布西埃的房屋机器，同时仍然在功能的名义下，一会儿把住宅搞成圆形的，一会儿又搞出半圆形的或是六角形的。在他设计圆形住宅时，他宣布圆形空间是最适合人的生活功能，而在他设计六角形的房屋时，似乎只有六角形的空间和形式才是最实用的，以至于把床、椅子、沙发和桌子全都做成了六角形的。另外一些建筑师又往往把一段并不长的室内过道做得一端宽一端窄，以“符合”人流的变化。很明显，这一切并非什么出自科学的实用考虑，仅只是对功能的玩弄。
至于那些不是供亿万富翁享受，而是用来经营商业和出租的房屋情况就完全不同了，在这里“功能主义”的原则就被抛在一边。这些房屋是资本家账本子上的固定资本，他们营建这种房屋的时候，一切按照资本主义的经济法则办事。在建筑设计中，凡是与获取利润矛盾的观念与做法，都被视为不合时宜的、多余的东西被抛除。就以首先提出“形式服从功能”口号的“芝加哥学派”的历史来看，情形就是如此。十九世纪九十年代，芝加哥的商业猛烈扩展，要求最快地建造写字间和旅馆之类的商业房屋。房地产商人关心的只是在昂贵的狭小地皮上取得尽可能多的出租面积。几十层的摩天楼在细狭的街道两旁密集地生长起来。这些房屋的形式比例，室内层高和房间分割概由资本家的生意经所左右，传统的建筑观念一概被认作是陈腐的不合时宜的东西。生意经的压力一直贯穿到建筑师的笔下，有的资本家甚至推开建筑师，亲自指点绘图员来设计“最功能”的图样。
三十年代设计纽约洛克菲勒中心的建筑师胡德曾这样的诉苦：在“建筑设计过程中建筑师始终受到的压力是‘投资’与‘回赚’，虽然好的建筑只有免除这种压力才能产生。这个地区（指洛克菲勒中心）的沿街房屋非常赚钱，第一个原则就是尽力扩大底层面积和沿街店面的长度”。这位建筑师不能不无可奈何地屈从于生意经的压力。这座建筑群的主人不是别人，正是美国垄断资本头子洛克菲勒家族，在他们的压力下，不到五公顷的土地上，密集地布置了十四幢高楼，最高的达到七十层，而给数万名办事员和顾客只留下了三十米宽、四十米长的一个弹丸之地的“广场”。
在二十年代和三十年代“功能主义”曾经是现代派建筑师高唱入云的一种论调，迷惑了许多人。不过，二次大战以来，“功能主义”的调子已经低下去了。甚至当年以“功能主义”起家的许多现代派建筑大师，现在也纷纷否认自己的“功能主义”。有些现代派干脆提出什么“使功能服从形式”的相反论调。现代派的功能主义，作为一种建筑创作理论，原来就是一种虚伪的东西，是形式主义的“功能主义”；更确切地说，这是一种以“功能主义”为名的形式主义。
“结构主义”
生产和社会生活的发展对建筑提出了复杂的严格的要求，为此需要有更为完善有效的建造手段。例如，现代厂房需要防火和耐震的大跨度屋盖，单靠旧式的砖木结构已经不足以解决问题，必须运用新的建筑材料和结构方法。十九世纪以来工业和科学技术的进步，提供了这种条件。结构技术不断发展，许多新型结构如空间结构（壳体等）、悬索结构陆续被创造出来。与此同时，房屋建筑施工也从传统的手工业方式逐步向机械化和工厂化过渡。现代建筑事业以庞大复杂的建筑材料工业和许多种技术科学为自己的基础，和已往时代相比，其内容和面貌出现了根本性的变化。
建筑工程技术方面的变化深刻地影响着建筑师的工作。建筑技术对建筑创作的制约作用日益增长。尽管如此，建筑工程技术并没有也不可能成为建筑创作中决定一切的因素。因为，无论如何，建筑材料和工程技术终究是人们建造房屋的手段和方法，人们固然要受到材料性能和科学规律的限制，但它们仍然只是人所支配的工具，而不是相反。
与这种常识的理解相反，“结构主义”也像“功能主义”片面地绝对化地强调建筑功能一样，现代派又把材料和结构问题提到了建筑创作中第一位的高度。他们像敬神一样地向技术顶礼膜拜，纷纷提出了材料结构至上的理论。他们认为材料结构是建筑创作的中心问题，决定着建筑形式和风格，并且是建筑艺术的根本内容。因此他们要求建筑师忠实地表现材料的“本性”，忠实地“暴露”结构。例如密士·温德路认为建筑师的任务在于发挥材料和结构的“可能性”和“极限性”。他解释他之所以热中于玻璃房屋即是因为玻璃外墙可以忠实地暴露建筑的内部结构。据说如果做了不透明的墙壁，内部结构被遮挡，那就是“毫无意义和虚假的形式”。莱特在所谓表现材料“本性”方面，走的更远，他说木材不可以刨光，不可以涂油漆，据说刨光和油饰掩盖了材料的“本性”，是对材料的“暗杀”。以上等等技术至上的论调，即是人们通常所说的“结构主义”的主要论点。
现代派的“结构主义”常常造成一种假象，仿佛这是一种促进建筑技术发展的理论。事实上，“结构主义”虽然伴随着近代建筑技术同时产生，却与推动技术发展无关。由于在资本主义条件下，技术的发展和应用操纵在资本家的手中，使用和推广那一种材料结构，全以资本家的利润为转移。例如美国战后在建筑中开始使用铝材，就和制铝业垄断集团的利益分不开。第二次世界大战期间，美国制铝业畸形发展，1943年年产量达到了八十三万吨，战争结束后猛然减为三十七万吨，铝业垄断公司为打开销路，曾积极组织使用铝材的建筑设计竞赛，出资建造了屋顶、楼板、墙壁、家具、设备以及电线全用铝来制造的示范房屋，用作宣传品，他们把铝说成似乎是世界上最好的建筑材料。这些努力都是为了推销铝材，解脱滞销危机。与此同时，尽管钢筋混凝土壳体结构是一种经济有效的先进技术，在美国却因为钢铁垄断集团的影响，很长时期得不到重视，落后于许多国家（注一）。但是，“结构主义”却是对资本家十分有用的。建筑师在房屋设计中，尽力表现某一种材料的“本性”，发挥某一种结构的“可能性”，正符合兜售建筑材料和制品的商人的意图，“结构主义”因此不胫而走。
作为一种建筑创作的路线，结构主义者以材料结构与艺术性的统一为名，实质上是企图以技术代替艺术，排斥真正的艺术加工。这种看来仿佛是无思想性的建筑创作，仍然有其深刻的社会思想内容。“现代派”建筑师口口声声宣传建筑应该通过暴露材料和结构来表现“机械时代”、“钢铁时代”、“塑料世纪”的“新精神”，这个新精神不是别的，正是资产阶级所特有的现代拜物教。资本家崇拜给他们带来滚滚利润的物质和技术，他们的眼中只有物，没有人。现代产业资产阶级力求在建筑中表现这样的思想：通过显示他们所占有的技术和物质财富，在人民群众面前造成资本统治强大巩固的印象。美国大城市商业区的摩天楼建筑——垄断资本集团的总部，就是日益露骨地按照这种思想目的来设计的。前不久，纽约的柯宁玻璃公司为自己建起了一座大厦，二十八层的房屋外墙全部用玻璃做成。铝业垄断集团美国铝公司建成了三十层的铝材大楼。而芝加哥内地钢铁公司，则用不锈钢来建造自己的总部。这家钢铁公司的董事长曾公开说，他的公司在1957年发了大财，因此要建造“一座使钢铁感到骄傲，使我们城市感到骄傲的大楼”（注二）。钢铁是没有知觉的，所谓钢铁骄傲就是钢铁大王的骄傲。现代产业资产阶级和历史上的封建皇帝不同，后者曾经力求把宫殿建筑弄得森严神秘，使别人感觉他的权力是来自上天，而二十世纪的钢铁大王们则把自己的产品贴在门面上来直接显示资本的淫威。建筑师在现代帝王的旨意面前，又怎敢不忠实地暴露材料和结构呢！其实，正如恩格斯所指出的，在资本主义制度下，“生产品起初奴役生产者，以后又奴役占有者”，“精神上空虚的资本家，为自己的资本及自己的利润欲所奴役”（注三）。不惟建筑师不得不为表现那些无生命的钢铁、玻璃鞠躬尽瘁，就是资本家自己何尝不是听命于自己的商品的支配！
广告与刺激的“艺术”
我们再来就现代派关于建筑艺术的若干论调作一些分析。
人们建造房屋，首先是为了满足生产和生活的实用要求。但是，对于绝大多数的房屋，人们同时还有着不同性质、不同程度的美观要求。完善的建筑应该是在实用的基础上，实用和美观的统一。建筑与一般工程构筑物的差别之一，就在于此。可是，建筑艺术尽管有自己的特点，却不是与社会意识无关的。在建筑中体现出来的建筑美学观念，是整个社会意识形态的一个组成部分。
现代派建筑师深知建筑艺术与精神观念的联系以及它的感染力量。他们在创作中极力表现现代资产阶级的精神心理，甚至于把这一条当作建筑创作的首要任务。
在资产阶级手中，一切艺术首先被用来为发财牟利服务。建筑艺术也不能例外，它们变成了资本家的一种广告。广告的效用在于引人注目、招徕顾客。这种要求，决定了资本主义城市商业街道上常见的那种庸俗、刺目的建筑风格。在那里，每一座房屋都力求突出自己。这一座房屋以“横线条”突出，紧接的房屋就来个“竖线条”；这一家公司在门面上堆满了霓虹灯、大玻璃和克罗米的装饰，令人眼花缭乱，另一家公司就干脆做成大光墙，宁愿一个窗子也不开。建筑群体的谐调原则让位给广告效果了。在现代美国，这种情形发展到了如此地步，以致建筑式样已经成了像妇女时装似的东西。春季流行的式样是铝制遮阳板，一时间赶时髦的房主在见不到阳光的北立面也都装上这种遮阳板，到了秋季，混凝土制的漏窗又取而代之，成为摩登的标志。建筑杂志如同时装杂志一样，为建造房屋的人预测流行款式的动向。资本家在建造他的商业建筑时看到的只是商业价值，他们把建筑艺术变成了广告术。现代派建筑师的建筑设计在资本主义的广告世界中被推为杰作，自然就不足为奇了。不仅如此，现代派的建筑理论家还宣传这种铜臭气十足的建筑“艺术”就是美的体现。请看勒柯布西埃的一段话，他写道：“许多企业家、银行家和商人常常说：‘我是事业家，生活在艺术之外，……’，但我们不能同意，应该告诉他们：‘你们的全部精力直接用在创造时代的工具之伟大目标上，在世界上造成了美好事物的积累，经济法则支配着一切，数学似的精细盘算，加上大胆和想像，你们所做的，准确地说，就是美’”（注四）。对资本家老板这般无耻的阿谀奉承出自资本主义世界当代建筑权威之口，彻底暴露出他们口口声声所谓的美呀、艺术呀是些什么样的货色。
在现代派那里，的确还有一种所谓“纯粹精神创造”的建筑。这多半是些受到特殊重视的公共建筑如展览馆、教堂、纪念堂，以及一些百万富翁的消闲别墅。这类房屋的实用限制不太严格，造价又宽裕，使得现代派建筑师得以尽情地表现其“纯粹精神”，因而成了他们最得意的建筑类型，和现代资产阶级引为骄傲的建筑艺术成就。朗香教堂就是一个典型。
在建筑发展史中，各民族的建筑艺术有繁荣的时期，也有相对衰落的时期。但是像今天资产阶级现代派建筑那样的腐朽丑恶，却是历史上空前的。这种现象有深刻的社会历史根源。现代资产阶级正处在死亡的前夜，恐惧、绝望和颓废的情绪笼罩着他们，在世纪末的精神狂乱状态中，他们早已不能欣赏真正健康美好的事物，而是一味追求刺激、病态、怪异和狂乱，将这些表现在文学艺术之中。我们从西方的现代派绘画、雕刻、音乐舞蹈中已经见到了这种表现，现在又从现代派的建筑艺术“杰作”中见到同样的货色。格罗毕斯就明确地把刺激列为建筑艺术的根本目的，鼓吹建筑师到下意识和本能中去寻找艺术灵感（注五）。
现代派的建筑艺术，尤其是那些“大师”的作品，与历史上的一切优秀建筑艺术无共同之处，与人民的优秀艺术传统无共同之处。这样的艺术不包含丝毫的人民性。现代派建筑师正是公开地敌视艺术的人民性，他们以人民群众不理解为“高级”。勒柯布西埃公开宣布：劳动人民仅仅需要过得去的住房，只有资产阶级才需要建筑艺术。这位现代派大师无耻地写道：“我们时代的艺术，当用来为经过挑选的少数人服务时，才能完成其正确的使命。艺术不是普及的东西……，少数挑选出来的人为了领导需要沉思，除了他们，艺术并非必需的精神食粮。艺术就其本质说来是高贵的。”（注六）这是赤裸裸的对人民群众的敌视，鲜明地暴露出现代派的反动阶级本质。
现代派的反人民的“艺术”，很自然的要遭到各国广大人民的鄙视和讥笑。“板子”建筑就是纽约居民给那种薄薄一片的摩天楼所取的绰号。不久前勒柯布西埃设计的印度参迪加法院受到当地人民的厌恶和指责，在法官们的抗议之下，一些现代派的室内装饰不得不拿下来。现代派建筑艺术的空前堕落，连西方国家的一些建筑界人士也无法讳言。不久前，英国建筑杂志描绘美国的建筑环境，说它是：“可怕的，败坏的，生了瘰疬的，幼稚的和绝望的。……有财富、有选择的可能，但是却挑选了丑恶。”（注七）他们也不能不承认，半个多世纪以来，资本主义国家中还没有出现公认的有历史纪念价值的建筑艺术作品。这并不是由于西方的建筑师不曾努力，问题在于现代派的建筑艺术根本上是反人民的。
现代派建筑艺术的如此腐朽堕落，和它们被现代资产阶级社会捧为至宝的这种现象不是偶然的。朗香教堂之类的建筑和西方国家的猩猩绘画、敲打瓶子的音乐等等一样，是现代资产阶级精神崩溃、道德堕落的象征。事实上，现代派建筑艺术风格形成和发展的每一步骤都是和资产阶级最腐朽的艺术潮流分不开的。它们同是帝国主义时期资产阶级最腐朽的意识形态的组成部分。只要资产阶级还没有最后退出历史舞台，现代派的丑恶的“建筑艺术”作品还会不断地被制造出来，随着资本主义一天天的烂下去，比朗香教堂更加令人作呕的建筑形象还会出现，直到资本主义制度最后灭亡。
〔注〕（一）见美国《建筑论坛》杂志1958年7月号。（二）美国《建筑纪录》杂志，1958年4月号。（三）恩格斯《反杜林论》，人民出版社1956年版第294、308—309页。（四）《走向新建筑》第22页。（五）《全面建筑观》。（六）《走向新建筑》第96页。（七）见美国《建筑论坛》1958年8月号。
　　（附图片）
　　澳大利亚悉尼歌剧院设计模型——结构主义的代表作品。建筑师犹茨顿