明代戏曲表演艺术评论家——潘之恒 [复制链接]

第7版()
专栏：

明代戏曲表演艺术评论家——潘之恒
路工
明代嘉靖、万历年间（1522—1573），是昆曲的黄金时代，是继元曲以后的一个戏曲的高峰。这时期出现了汤显祖、梁伯龙、张伯起……等许多优秀的戏剧作家，也有著名的戏剧作品评论家，如吕天成、徐文长、祁彪佳，特别是戏曲表演评论家潘之恒的著作《叙曲》、《吴剧》、《曲派》、《曲余》、《正字》、《仙度》、《致节》、《神合》、《与杨超超评剧王则》……以及很多演员的传记、舞台演出的评论，显示了这一时期的表演艺术的成就。
潘之恒，字景升，安徽歙县人。小时候，曾在汪道昆、王世贞门下求学。嘉靖年间，曾官中书舍人，不得志，遍游大江南北，经常在南京、苏州寓居。他从小爱看戏，一生参加戏曲活动，曾做过《盛明杂剧》的编校工作。当时戏剧家汤显祖、张伯起、陈继儒，沈璟、汤宾伊……都是他的好友，他接交的著名演员更多，都请他题评。他死在天启元年（1621），约活八十岁左右。他的戏曲评论，收集在《亘史》、《鸾啸小品》两部著作里。他的诗文集：《涉江集》，袁宏道曾删定为诗七卷，他考证名山大川的书，有《黄海》、《山海注》。
他对戏曲表演艺术的理解，是从不断看演出与演员交往中，一步步发展的。根据他在《神合》一文中说：“余观剧数十年，而后发此论也。其少也，以技观进退步武，俯仰揖让，具有?尔，非得嘹亮之音，飞扬之气，不足以振之。及其壮也，知审音而后中节合度者，可以观也。然?以格囿，声以调拘，不得其神，则色动者形离，目挑者情沮，微乎！微乎！……今垂老，乃以神遇。然神之所诣亦有二涂，以摹古者远志，以写生者近情，要之知远者降而之近，知近者溯而之远，非神不能合也。”这里可以看出他对戏曲艺术的评论，是以实事求是的精神，经过一生探索，才从演出活动的实践中发现了我国戏曲表演艺术的高度造诣，而且在他笔下得到了阐发。他就是从千百位具有独创风格的演员演出实践中，概括、总结了演员演出的经验，反过来指导了演员与演出。他主张各种曲派，一齐争鸣，各备所长，因此在他笔下歌颂的演员都有他自己的特点与不同的艺术风格。
他交游遍天下，因此见闻广阔。他博览群书，精于考据，因此养成了反复思考，见此悟彼、实事求是的习惯。他重视古代文化艺术遗产，因此在谈戏曲时，借用诗歌、绘图……的艺术，更好地发挥自己论点。
他从戏曲活动中，所阐发的一系列的我国戏曲表演艺术的高度成就，有待我们作全面的研究，这里我先介绍他叙述当时昆曲兴起的一篇文章，叫《曲派》
“曲之擅于吴莫与竞矣，然而盛于今，仅五十年耳。自魏良
辅立昆之宗，而吴郡与并起者为邓全拙，稍折衷于魏，而汰之润
之，一禀于中和，故在郡为吴腔。太仓、上海俱丽于昆，而无锡
另为一调。余所知朱子坚、何近泉、顾小泉皆宗于邓。无锡宗魏
而艳新声，陈奉萱、潘少泾其晚劲者。邓亲授七人，皆能少变自
立。如黄问琴、张?仙，其次商敬亭、冯三峰、至王渭台，皆递
为雄。能写曲于剧，惟渭台兼之。且云：“三支共派，不相雌黄
。”而郡人能融通为一，常为评曰：“锡头昆尾吴为腹，缓急抑
扬断复续。”言能节而合之，各备所长耳！自黄问琴以下诸人，
十年来新安好事家习之。如吾友汪季玄、吴越石，颇知遴选，奏
技渐入佳境，非能谐吴音能致吴音而已矣。”
这篇文章，叙述了昆曲兴起时期，不同支流的情况，而且说明了三条支流的不同风格。这种不相雌黄的争鸣，各备所长，为群众（郡人）所欢迎。告诉我们昆曲是魏良辅与他同时代很多优秀的艺人，都发挥了自己艺术的才能，发挥了创造性，不同支流，互相竞技，发挥自己的长处，才出现了繁盛景象。
他叙述当时戏曲演唱活动的文章，还有《初艳》，写南京演出的演员，如花似锦的各显特色。文中说：“余结冬于秦淮者三度，其在乙酉、丙戌流连光景、所际最盛。……凡群士女而奏技者百余场。……蒋六工传奇二十余部，百出无难色，无拒辞，……杨美之《窃符》，其行若翔，受栲时雨雪冻地，或言可立鞠，得辟寒，美蒲伏不为起，终曲而肌无粟也。宇四之家禁严，过子夜，俟翁媪甘寝，启户而出，得一见其长，潜迹而去。”这段所记载的，宇四是位不怕家禁的“业余演员”，可见当时演出的盛况。其他记扬州演出的《初品》，写苏州演出的《吴剧》，……都热情的称赞了优秀演员的出色演出。他所评论、介绍的演员，遍及江苏、上海、浙江、湖南、湖北、山东、北京、安徽等地。他对每一个演员评论，都是从演员所演角色中发挥的独创的艺术风格着眼去谈的，例如：“彭大，气概雄毅，规模宏远，足以盖世，虽捉刀掬泉，其自托非浅。”“韩二，喜笑怒骂，无不中人。惟善说，乃知说难。其纵体逞态，足鼓簧舌，通乎慧矣。”
他所写的评论文章，最重要的是论述演唱的一部分。例如《正字》：
夫曲先正字，而后取音。字讹则意不真，音涩则态不极。能
谙之一者，惟李氏之玉华乎？吾闻其奏曲，吐字如串珠，于意义
自会，写音如霏屑，于态度愈工。令听者凄然感泣诉之情懓，然
见离合之景，咸于曲中呈露其巧技。前有纫之，后有玉华，太音
希声，而有至文，不觉魂销心醉矣！他人奏曲而无音，非病音也
，态不浃也。同音而无字，非病字也，意不融也。故欲尚意态之
微，必先音之辨。期旷后起，不易吾言。”
这一篇从李玉华的演唱，概括地指出演员表演中最基本的要求，先要正字，其次要辨音，但是做到字正、音辨不是容易的。他阐发了正字、辨音的重要性，指出了无音的毛病是唱与表演动作不协调，无字的毛病，是不了解字的含意。他明确的告诉演员，想在演出中表演剧中人物的“意态之微”，必须先正字，辨音。这是戏曲表演艺术中的一个基本问题，他从演员演出中发现了；他明白清楚的讲出了这个道理，而且他热情的期待演员们做到像李玉华那样：“吐字如串珠”、“写音如霏屑”。
他从另一位优秀的演员杨超超演出概括了演员在戏台上的表演艺术的细节描写。他在“与杨超超评剧五则”谈细节描写时，首先要求表演中的“度”，度即演员在表演中的思想艺术的水平。他认为演戏是言“志”，一个演员在表演中要达到高度的思想艺术水平，必须具备：“才、慧、致”。他以女演员杨超超说明“才、慧、致”：“赋?清婉，指距纤利，辞气轻扬，才所尚也，而杨（超超）能具其美。一目默记，一接神会，一隅旁通，慧所?也，杨能蕴其真。见猎而喜，将乘而荡，登场而从容合节，不知所以然，其致仙也，而杨能以其闲；间而为超，超此之谓致也。”这里论述了演员的艺术才能、知慧、技巧，指明杨超超在演出中，才能是全面的，舞台上形象很美；知慧使她能很快领会戏中人物而且在演出时能传达人物的真实性格与面貌，她从生活中观察、体会到的表演艺术技巧非常熟练，表演时十分自然，好像不是在演戏，毫不费劲，到了家——达到超越的境地。杨超超具备了这三方面，因此演出时“美无度矣！”——思想、艺术水平非常高。他认为只有这样高度的水准，才能感动观众提高观众的艺术欣赏水平，他说：“尽之者度人，未尽者自度。”所以一个演员，在演出时一定要达到“尽其度”发挥出自己最高的水平。否则，不能感动观众，只能自己欣赏。
其次谈到“思”，他说：“西施之捧心也，思也，非病也。仙度（杨超超）得之，字字皆出于思。虽有善病者，亦莫能仿佛其捧心之妍。西施之颦于里也，里人颦乎哉？”这里说明演员在表演艺术上细节的创造，要合乎剧中人物的真实，只有精心钻研、经过自己的思虑，体会到“西施之捧心”，不是病，是思，这样从生活中创造的西施与西施的“捧心”比生活中的西施与“善病者”更完美。接着他谈到“步、呼、叹”：
“步之有关于剧也尚矣，邯郸之学步，不尽其长，而反失之
。……若仙度（杨超超）之利趾而便捷也，其进若翔鸿，其转若
翻燕，其止若立鹄，无不合规矩，应节奏，其艳场尤称独擅，今
巧者见之无所施其技矣！
“曲引之有呼韵，呼发于思，自赵五娘之呼蔡伯喈始也。而
无双之呼王家哥哥，西施之呼范大夫，皆有凄然之韵，仙度能得其微矣！
“白语之寓叹声，法自吴始传。缓辞劲节，其韵悠然，若怨
若诉。申班之小管，邹班之小潘，虽工一唱三叹，不及仙度之近
自然也。呼叹之能警场也深矣哉！”
这些谈舞台上演员的艺术细节的创造，虽然文字不多，但是抓住了“关节”所在，阐发了他自己的见解。这些见解，着重说明了演员在舞台上一进一退、一呼一叹，不仅要合乎剧情需要，而且要给观众有美的享受。
在昆曲演员的歌唱方面，他说：“音尚清而忌重，尚亮而忌涩，尚润而忌颓，尚简捷而忌慢衍，尚节奏而忌平铺，有新腔而无定板，有缘声而无转字，有飞度而无稽留。……大都轻清寥亮，曲之本也。调不欲缓，缓令人怠，不欲急，急令人躁，不欲有余，有余则烦（这里的“有余”，即多余——作者），不欲輭，輭则气弱。”他对吴音（昆曲），非常欣赏，他说：“甚矣！吴音之微而婉，易以移情而动魄也。”他认为移观众之情、动观众之魄，这是演员在歌唱时应该达到的。
他认为优秀的演员，在演出时以自己独创的通过细节描写塑造的人物形象，不仅让观众感受喜怒哀乐，同情剧中人物的遭遇，给观众思想上启发，艺术上享受，而且演员应该让观众体味艺术的“余韵”。他在《曲余》中论述了这个见解。文中说：“夫所谓余者，非长而羡之之谓。盖满而后溢，乃可以为余也。大喜大悲，必多溢于形，为舞蹈，为叫号。小喜小嗔，亦少溢于色，为嬉靡，为颦蹙。何所溢之，溢于音也，故为剧必自调音始。音也者，声与乐之管也。声之微为音，音之宣为乐，故曰：“知声而不知音，不能识曲；知音而不知乐，不能宣情。”音既微矣，悲喜之情已具曲中，一颦一笑，自有余韵，故曰：曲余。今之为剧者，不能审音而欲剧之工，是愈求工而愈远矣。余一夕，见渭台之剧，于《思亲》之《雁鱼》、《悼亡》之《南北》，才吐一字，而形色无不之焉，此谓之能致曲，而得曲之余也。……为曲者技能近于此乎？这里他先从生活中的“溢”，说明了戏曲演唱的“曲余”。他告诉演员，一位戏曲演员在排演时，必须自调音始”，“调音”就是使演员歌唱的发声能合曲、合乐，这样，乐才能宣情。因为悲喜之情已具曲中，演员唱的时候，发声与曲中悲喜不合，演员不能知音，就不能“致曲”。“曲余”，是演员高度的思想、艺术修养的结果，水满才溢，演员要达到演出时有“余韵”，必须“知声”“识曲”“知音”、“知乐”，这样他要求戏曲演员，努力来提高自己水平。
他在探索戏曲表现艺术规律时，是在长期实践反复证明中才做结论的。他晚年时，所写的《神合》，是他参加戏曲活动丰富的实践中，从少年、壮年、晚年几十年看演出中，所发现的我国戏曲表演艺术的一个规律。他认为一个演员，在演出时，“不得其神，则色动者形离，目挑者情沮。”这就是说演员不理解剧中人物思想感情，精神面貌，他就会在舞台上损害艺术，会流入形式主义的泥坑里。他说：“神之所诣，亦有二涂，以摹古者远志，以写生者近情。一要之知远者降而之近，知近者溯而之远，非神不能合也。”依据这个解释，他所发现的表演艺术的一个规律，就是内容与形式的统一。《神合》就是志与情的结合，志就是演员扮演的人物的思想，情就是演员扮演人物的表情动作。所谓“远志”，就是高度的思想性，所谓“近情”就是表情动作要合乎生活的真实。一位演员要做到所演人物的志与情的结合，必须以“神”与——从精神上领会所扮演角色的思想，才能做到“合”——内容形式的结合。他说要做到这样，是很难，但是他介绍当时住在南京的一批苏州演员，已经达到了这个艺术的高度。
潘之恒的评论戏曲表演艺术的文章，因为都是演员演出实践的总结，而且是面向演员，给演员写的，所以对当时戏曲活动影响很大。正如他的朋友玄度和韩上桂所说：“子演《凌云记》词曲，工妙，然非景升无能扬翊。”可见他在当时已经成为戏剧界公认的“权威”评论家了。