《胆剑篇》和历史剧——漫谈《胆剑篇》的艺术处理和形象创造 [复制链接]

第7版()
专栏：

《胆剑篇》和历史剧
——漫谈《胆剑篇》的艺术处理和形象创造
李希凡一
最近从七、八月号《人民文学》合刊上读到了曹禺、梅阡、于是之同志的《胆剑篇》，我觉得这是当前历史剧创作的一部好的作品，它有助于历史剧问题的讨论。
活的历史总有一些活的教训，值得后来人学习和借鉴。历史学家善于科学地总结这些教训，传播历史发展的真理；文学艺术家则善于运用这些教训再创造生动的历史形象以影响、教育读者和观众。它们中间在目的和效果上有一致的地方，但由于手段和作用的不同，因而，在对待和处理历史真实问题上，也自有其差别。历史学家必须严格地从历史事实的真实出发，总结这些教训，而文学艺术家在创造历史文学作品的时候，却不一定能完全再现历史事实的真实，而只能在不违背重大历史事实的原则下进行创作，否则，就很难发挥文学艺术的特性。譬如写历史剧，如果完全拘囿于历史事实，那就不必写戏，也不可能有戏。因为在戏里，事实就是情节，而并不是所有的历史事实，都能构成戏剧的情节。情节，这是剧作者基于自己的思想认识和创作要求而加以重新组织和创造的。
这当然不是说创作历史剧可以反历史主义地“以古喻今”，庸俗化地联系今天，更不是说，给现代的思想穿上古代的服装，就是创作历史剧。历史剧必须以历史唯物主义精神反映历史时代的生活，创造历史形象以表达剧作者对历史认识的新思想，通过借鉴作用唤起观众的思索，而这一切又必须通过戏剧形象、戏剧情节来进行，所以它绝不能是纯客观地描写历史，也不可能在人物、事件上完全受历史事实的约束，因为剧作者是从历史生发出戏来，并不是用戏来演绎历史。
《胆剑篇》是写春秋时代越王勾践兴国复仇的历史故事，近年来我们在不少剧种里看到过它。但是，能够使这样一个陈旧的历史故事，不落窠臼，不袭陈套，却显然是《胆剑篇》作者的思想照亮了这个题材，使这个历史故事得到了独创的艺术处理的成果。可以说它忠实于这个历史事件的本质真实，却又不能说是这个历史事件、历史人物的翻版，而是艺术上的新创造。吴越战争、勾践复国的基本史实并不复杂，而且几乎是人所共知的。如果剧作者拘囿于历史事实，没有大胆的丰富的构思，没有活的生命形象的补充，没有作家对于这个历史事件的独到的认识和体会，是很难写成一出好戏的。在我国的传统戏曲剧目中，也有这个剧目（最早的剧本是明梁辰鱼的《浣纱记》传奇，梅兰芳同志曾演出过。各地方剧种也有过这个剧目，像汉剧、越剧、秦腔、滇剧都有过《卧薪尝胆》的剧目，川剧有《吴越春秋》——包括《会稽山》、《姑苏台》、《尝粪疗疾》、《战石山》），以对后来地方戏剧目有很大影响的梁辰鱼的《浣纱记》来说，虽有独创的艺术处理，通过范蠡、西施悲欢离合的爱情线索，它描写吴越两国的兴亡史，歌颂这两个男女主人公为国家利益牺牲个人幸福的品质，并写出了他们和勾践的矛盾，但它实质上是写西施的翻案戏。比之当时宣传愚忠愚孝的戏《浣纱记》是有进步的思想内容，不过，仍然是没有脱离“美人计”的窠臼，而且也不能说是对于这个历史故事作了全面、正确的艺术概括。
《胆剑篇》作者在这个历史题材的艺术处理上，首先就遇到一个“春秋无义战”的难题。根据史实的记载，吴越战争是一个互相复仇性质的战争。夫差是为了复父仇而伐越，勾践是为了雪会稽之耻而“苦心焦虑，终灭强吴”，很难确定谁是义战。所以有的同志就主张，可以纯客观地写。但这实际上却是做不到的。剧作者要写一个戏，而对处于戏剧情节中心的事件和人物，没有作者自己的态度，是很难想像的。然而，交织在这个历史事件里的又确实有双重的历史教训——越的终于取得胜利的教训和吴的终于走向失败的教训，如何能在作者的态度和艺术形象里取得并不互相削弱的真实反映，这也是创作上的难题。《胆剑篇》的作者巧妙而又令人信服地绕过了这个暗礁。他们没有采取纯客观的态度来构造这个历史故事的戏剧情节，而是明确地写出义在受侵略的弱越的一边，热烈地歌颂了受到强吴侵略的越国君民同仇敌忾、奋发图强的英雄气概，而这又并没有妨碍作者同样的创造了生动的历史形象，写出了强吴由胜利到失败的历史教训。
《胆剑篇》舍弃了吴越战争“相怨伐”的某些事实，甚至把吴王夫差伐越前的一些富有戏剧性的生活细节，移植到勾践的形象塑造里（譬如现在剧本中写到的勾践在宫中设卫士经常提醒他勿忘会稽之耻，史实上就是属于夫差的：“夫差使人立于庭，苟出入必谓己曰：夫差，而（尔）忘越王之杀而父乎？则对曰：唯，不敢忘。”《左传》——当然《浣纱记》已先做了这样的移植），突出地暴露了吴军大举侵越的掠夺、抢劫、烧杀的残暴，并且把史实上的勾践诈降改成了被俘，虚构了王孙雄镇守越国的事件，通过这样的情节构造以展开越国君民的反抗斗争的场面。
剧作者作这样的选择和处理，是否符合历史真实性呢？我们只能说它基本上符合历史真实，却又不完全拘囿历史事实。从“春秋无义战”这种角度来看，吴越的世仇并不开始于吴王阖闾“以越不从伐楚，南伐越”而被勾践射死的事件，是早在越允常之时，就“与吴王阖闾战，而相怨伐”了（《史记》《越王勾践世家》），根据《东周列国志》的描写，吴国夫概之乱，也曾有过和越的联合——“夫概乃遣使由三江通越，说其进兵，夹攻吴国，事成割五城为谢。”因此，吴越统治者的互相复仇的战争，确实是无所谓义战。然而，从夫差伐越，蹂躏越土，奴役、掠夺、烧杀越国人民的角度上看，却又显然是使勾践卧薪悬胆、发愤图强的复国计划得到越国人民广泛支持的根本原因，所以剧作者从越国人民受侵略、受侮辱的立场上来改造某些事实，这样概括吴越战争的性质，又可以说是符合历史真实的。历代人民就并没有重视夫差的三年报越之志，却记住了勾践的“十年生聚，十年教训”的艰苦奋斗的故事，因为勾践的复国依靠了人民的力量，取得了人民的支持。
不过，如上所说，作者的这种概括史实的态度，又并没有妨碍他真实地、形象地表现这个历史事件的敌对双方的教训。《胆剑篇》的戏剧情节、艺术形象一直是围绕着两个主题线索在展开着，发展着。一个是遭受侵略的弱小的越国，怎样君民奋起举国一致地艰苦奋斗，自强不息，用人力挽回了危局，终于灭吴雪耻，它启示人们，不要为暂时强大的敌人，暂时存在的困难所吓倒，只要依靠人民踏踏实实，埋头苦干，就一定能取得最后胜利；另一个却是从敌对双方历史教训里照耀出来的更为深刻的思想：从吴转胜为败，越转败为胜的戏剧情节和艺术形象的矛盾冲突里，生动地展示了一个胜败之后的相互转化的真理，即伍子胥所说的：“……吉常常是凶的开端，福常常是祸的根芽”，翻转来凶也可以成为吉的开端，祸也可以成为福的根芽。这也就是说，胜利之后如果骄傲，就会走向它的反面——失败；失败之后，如果能够发愤图强，也会走向它的反面——胜利。在吴越战争中，勾践吸取了失败的教训，卧薪悬胆，任贤使能，肯于听取下面的意见，生聚教训，恭俭恤民，于是终得强盛起来，报仇雪耻，奋灭强吴。而胜利者的吴王夫差，却骄横自恃，有伍子胥的忠言谏诤而不能用，反置之于死地；太宰伯嚭的谄媚、奉承的语言，听来却很顺耳，醉心于争霸的狂热，自命豪强，轻视弱小，终致灭国。
很明显，无论是前一种思想或后一种思想，如果作者不淘汰一些驳杂的史料，（如历来传统文艺据《吴越春秋》而敷演出来的勾践的尝粪疗疾，文种的“贵籴栗槀”、“遗美女”、“遗之巧工良材”、“以虚其国”、“以惑其心”、“以尽其财”的所谓破吴阴谋九术等等）突出那历史精神的主要方面，都将有损于他所创造的历史形象，都将不能像现在的剧本这样，把这个历史教训如此深刻地照耀给观众。二
《胆剑篇》的成功，首先在于它是戏，而不是历史的图解——富于戏剧性，有情节，有成功的人物形象，有生动的语言。一个文学剧本有没有戏，主要决定于戏剧情节所概括的矛盾是否丰富、尖锐和生动，这是分散的史实所提供不出来的，而必须经过剧作者在历史真实的基础上加以集中、概括和组织。《胆剑篇》像曹禺同志的其他作品一样，它的突出的成就，就是通过戏剧情节的精心构造，展示了他所要反映的历史生活的尖锐的冲突。
《胆剑篇》是五幕剧，但几乎从一上场就展开了尖锐而复杂的生活矛盾。作者不是从勾践返国写起（有些剧本是这样写的），而是从勾践战败被俘写起，这是一种不回避矛盾把紧要的情节冲突搬上舞台的写法，使观众亲眼目睹了这段历史生活矛盾的发生、发展和解决的过程。虽然二、三幕比较差一些，但整个说来，却是紧凑生动、当场出采，震动心弦。特别是第一幕和第四幕，戏剧矛盾的丰富性和尖锐性，都得到了很好的表现。
幕一揭开，就是一场尖锐的斗争，越国的土地在燃烧，战胜的吴兵在抢掠，残暴的夫差在欣赏这场“美丽的大火”，被俘的勾践正辞别祖庙，而越国的不屈的百姓却沉默地聚集在禹庙外……这是吴国君臣欢庆胜利的时刻，也是越国存亡的千钧一发之秋——越国的五城三镇被杀光烧光了，勾践被俘了，五千壮士被围在会稽山上，吴越战争的胜负似乎走到终局了，然而，“千古的胜负在于理”，正像勾践所说的：“国不分强弱，有义才能立；人不分智愚，有勇才能存。……不义不勇的国家可以出兵遍天下，杀人遍天下，但它是断难立足于天下的。”剧作者就是在这活的历史辩证发展里构造了这个历史故事的耐人寻味的戏剧冲突。骄横的强吴虽然是个战胜者貌似强大，但它的内部却四分五裂，矛盾重重。老谋深算、骄矜耿直的伍子胥，虽然看出了越国不屈的气概，是吴国未来的心腹大患。但在险恶的政敌伯嚭和比他更刚愎自用的吴王夫差面前，他无力左右政局，既杀不了勾践，也灭不了越国。伯嚭是收了越国的大贿赂，夫差则为了显示他四海霸主的威风，在欣赏他“不杀勾践，却灭了越国”的杰作……吴国灭亡的危机也恰恰是埋伏在这胜利的场面里。
而战败者的越国，却激荡着上下一心永不屈服的仇恨和勇气。那大禹庙里一阵阵沉重的钟声、磬声敲打着每一个越国人的心。五千壮士终于突围而出，给越国的复兴保存了希望和力量；坚毅的百姓们，为了使勾践记住这会稽之耻，冒着死命去献那耻辱的象征——被烧焦了的稻子。父亲死了，女儿接过来，最后终于由苦成老人的手递到了勾践的手里，敌人砍伤了他这条臂，他就换另一只手去献；被俘的范蠡在勾践的生死关头，也居然能使胜利的强敌措手不及，拔剑而挟持伍子胥慷慨陈词……这一切不仅使伍子胥“睁开了眼睛”，连那个不知名的吴国卫士也脱口赞叹这些“杀不怕的越国人”。夫差前脚走了，苦成立刻就拔下了他的“镇越宝剑”。“越国是镇不住的”，这就是战败者越国人民的第一个回声。
在这第一幕的场面里，作者几乎集中了全剧的各种矛盾的端倪，像开了闸口的浪涛一样奔腾而出，一个紧接一个，一个交错一个，但又入情入理地把它们汇入整个情节的轨道上，为全剧主要冲突的错综发展，立下了基石。
如果说，第一幕只是揭开了吴越胜负矛盾转化的端倪，它埋下了胜利的强吴枯竭、失败的伏线，展示了几乎复灭了的越国命运的壮烈不屈的序幕，那么，第二、三、四幕和第五幕前半场则是这种矛盾转化更深入、更剧烈的发展。这个历史故事本身所展示的矛盾，就是一个长期的艰苦的斗争过程，《胆剑篇》更集中、更概括地表现了这段历史生活矛盾的尖锐性和曲折性。
越国人民用三年的血汗，无数的珠宝，换回了被俘的勾践，但越国却仍然面临着重重的困难：越国君民咬紧牙关在艰苦斗争中默默地实践着复国的宏愿，而敌我矛盾并未因勾践返国而停止发展。骄横的夫差和贪赃的伯嚭，虽然只注意贪吝的掠夺，机警的伍子胥却还是把他的专横的手伸张到越国的土地上来。新建的王城要拆平，报警的大鼓不许装，下田的耕牛被拉走……有多少难题摆在越国君民的面前，要求他们决策，要求他们这样或那样的行动，剧作者大胆地在戏剧情节里揭露了这些矛盾的错综复杂的面貌，有对比，有层次，有交错，一步步，一层层展示着越国君民用自己的双手进行着复国斗争的生活。“千古的胜负在于理，然而要多少今天这样的日子才能赢得胜负啊！”“宁肯作那笔直折断的剑，不作那弯腰屈存的钩”，剧作者不仅用尖锐冲突的场面表现了越国君民的“十年生聚，十年教训”的发愤图强的精神，而且用抒情的笔调热烈地歌颂了这些大禹后代的顽强性格。戏的第四幕的错综尖锐的戏剧冲突是展现在热烈的诗情基调里。第五幕当然是戏的情节冲突的高峰——前半场是吴越矛盾转化的焦点，也是吴的纸老虎的大显形。勾践、夫差会猎的场面，夫差、伍子胥尖锐的性格冲突，都是写得深刻感人的。只是可惜第二幕和第三幕写得比较弱了一些，第五幕的后半场的胜利结局也转换得太快了，不容易使观众理解。
如果说《胆剑篇》的戏剧冲突构成的特点，是善于把紧要的情节活动搬到舞台上来，以其激烈、真实的画面出现在观众面前，当场出采，那么，应该说，含蓄的笔法，侧面的描写的比较缺乏，实写多，虚写少，却是这个剧本的弱点。譬如第二幕，本来是一场虚写的戏。决定勾践命运的戏是在幕后演出的——这幕戏主要是写越国赎取勾践回国的斗争。假使能以虚见实，虚实相映，戏剧矛盾发展变化的效果会更强烈些。现在看来，第二幕本来是虚写的戏却用了实写的手法，矛盾、冲突的发展大都是借助于范蠡、王妃对白中的叙述，而缺少生动形象的表现，这就削弱了舞台形象的戏剧性。幕后发生在吴宫内的尖锐的冲突，没有能引导观众从舞台形象的感受中涌到台前来，构成想像中的艺术境界。像曹禺同志的《日出》中虚实相映的戏，就写得很有魅力，仅仅那不出场的主角金八的魔影，从戏剧冲突中诉诸于观众的想像，就是非常丰富的。
第三幕戏，是勾践回国后第一次展开的越国人民艰苦斗争的场景，其中求雨的场面是写得很动人的。但整个说来，由于出场的人物太多，而戏的矛盾的表现又不够丰富多彩，和第四幕戏的矛盾性质也没有明显的差别，不免使人产生繁杂的遗憾。三
《胆剑篇》的戏剧矛盾的魅力，尖锐地集中在人物形象和性格冲突里。但很显然，这也同样是剧作者在历史真实的基础上的艺术的再创造，而并非历史人物、历史事件的翻版。
剧本里最有意思也是创造的成功的性格，是范蠡和伍子胥，这是敌对双方起着不同作用、有着不同命运的两个主要谋臣，也是最富有戏剧性的人物。但是，在这段历史生活里，特别是在剧作者肯定吴国伐越是不义的战争的前提下，能把这两个负有盛名的历史人物的性格不偏不倚，不失光采地塑造出来，也不是很容易的。因为范蠡和伍子胥在人们的想像中当然也是在实际的历史生活里（只是史实上没有详细记载），曾经是周旋在夫差面前为越国存亡而进行过曲折斗争的对头。我看过几个不同剧种的《卧薪尝胆》的剧本和演出，对这两个人物的处理，都有新的探索（像京剧《卧薪尝胆》——中国京剧院的本子——处理伍子胥迎范蠡的场面，也有精采之处），但在艺术效果上，似乎都存在着有意无意地贬低伍子胥形象的倾向。《胆剑篇》的作者则突破了这个难关，成功地塑造了这两个对立的形象。
强毅果敢、料事如神的范蠡，在《胆剑篇》里被塑造成一个善于应变、有勇有智的谋臣性格，可以说这是历史人物范蠡性格在艺术形象上的第一次丰满的体现。历史上的范蠡，在勾践复国称霸中虽然起过很大的作用，有关春秋时代的史书——《国语》、《左传》、《史记》、《吴越春秋》、《越绝书》里，都有过详细的记载，可是，这个智勇兼备的性格，在传统的文艺作品里，却一直没有放射出他应有的光采。在《东周列国志》里，对范蠡的描写不多，在传统的戏曲舞台上，范蠡的形象也多半是巧文辩慧的书生——他是献西施美人计的策划者，又是弃官与西施同泛五湖的“隐士”（上面谈到的一些传统戏曲中的卧薪尝胆的剧本，就是这样的性格内容）。然而，这是和史实上的“辅危主，存亡国，不耻屈厄之难，安守被辱之地，往而必返，与君复仇”的范蠡，不甚一致的。史实的范蠡的形象有丰富的性格特征可以挖掘。《胆剑篇》作者着力突出了这个有勇有智的英雄性格。第一幕就把他安排在尖锐的戏剧冲突的中心，在吴兵重重包围众目睽睽之下，为了阻止吴兵谋杀勾践，范蠡英勇地仗剑挟持伍子胥，揭穿他的阴谋，用大义凛然、忠勇不屈的英雄气魄，折服了专横的伍子胥。在复国的斗争中，虽然对他的性格刻划较少了，但在第四幕写他对付吴国的善于应变、坚忍奋发的性格，仍然是很有光采的。不过，我觉得这个性格还可以进行深入的挖掘，塑造得更丰满些。像他和伍子胥的矛盾，就还可以生发出一些好戏来。第二幕在吴宫的斗争，也是有更广泛地描绘他的机智英勇性格的基础，可惜，这一幕写他和吴太宰伯嚭的斗争，只是通过他个人的叙述来描绘，缺乏舞台形象的动作性，就未免减色了。
伍子胥的形象和范蠡不同，不仅在史书上有详细的记载，就是在传统的文艺遗产中也有相当丰富的创造。《东周列国志》对于他的身世遭遇、性格发展，就有极详尽的描写，刚正忠直而又燃烧着复仇怒火的伍子胥的形象，更是传统戏曲遗产创造出来的一个成功的英雄人物。仅仅京剧就有九个剧目专写伍子胥的身世和性格（《乱楚宫》、《战樊城》、《长亭会》、《文昭关》、《浣纱记》、《出棠邑》、《武昭关》、《卧虎关》、《战郢城》），其中《文昭关》更是经常演出的优秀传统剧目。《胆剑篇》里的伍子胥虽然保存了传统文艺中的基本性格，却仍然是一个新的创造。如果说传统的伍子胥的艺术形象，是被歌颂的忠孝的完人——如《浣纱记》所描写的“一生孝子，半世忠臣”，那么，《胆剑篇》里的伍子胥，则是一个有着丰富的性格特征的吴国统治者的英雄。他刚正忠直而又专横残暴，老谋深算而又骄矜自负，虽然只有两次出场，但它的形象却是鲜明、丰满的。两次出场都被作者编织在尖锐的戏剧冲突的中心，透过强烈的性格对比、性格冲突，而揭示了伍子胥历史形象的复杂内容。如上所说，在第一幕作者虽然直接描写了他和范蠡的交手，却是既表现了范蠡的忠勇，又不失光采地刻划了他的忠心为吴老谋深算的性格。他和夫差的矛盾，也不简单是忠臣昏君的陈套，而是生动地展示在强烈的性格冲突里，既表现了夫差的专横狂妄，听不进逆耳忠言，又显示了他的骄矜自负，和吴王夫差尖锐对立、不可调和的性格悲剧。使这个富有性格特征的传统形象在《胆剑篇》戏剧冲突的特殊构成里，进一步揭示出新的思想意义。
勾践是《胆剑篇》的中心人物。在他的形象创造上，作者并未拘泥于历史事实，而是大胆地剪裁枝蔓芜杂的材料，沿着司马迁所说的“禹之遗烈”的性格线索，也适应着《胆剑篇》的情节需要，集中突出了他性格中主导的坚忍不屈的特征。像第一幕通过他被俘后据理力驳夫差险些被处死的情节，突出了他的刚强的性格。第二幕、第三幕、第四幕，则丰富地表现了他的善于吸取教训、听从忠言，为了复仇而刻苦努力的顽强意志，都首尾一贯地从坚忍不屈的特征中显示了他的性格力量。着重地从忍中表现他的不能忍，不可忍，像第四幕的长篇抒情独白，就非常富有光采地描绘了他的矛盾的精神状态和在矛盾中发展着的性格，拂去了某些史书上的过分渲染卑屈的灰尘，使他的历史形象更加鲜明，更加真实可信了。但是，《胆剑篇》中的勾践，又很鲜明地显示出他是一个统治阶级的英雄，剧作者是有分寸地在他所处的典型环境里刻划他的性格的。勾践曾经吸取了失败的教训而听纳忠言，可是，当苦成的讽谏伤害了他的君王“尊严”时，他也要怒其“无礼”，命令卫士去抓苦成——“一个百姓竟然说我没有骨气，这真是难以耐下啊！”就是对于他的忠心能干的臣子范蠡和文种，他也时常是怀着警惕和敌意。《胆剑篇》体察入微地描绘了他这种心理矛盾。作为一个王国的统治者，他并不满意范蠡、文种的过分能干。耿直的文种往往使他感到“不驯顺”，机警的范蠡也时常使他有“难驾驭，不能长居人下”的感慨，这就清楚地表现了他毕竟是一个君王，和苦成固然不同，和范蠡、文种也有很大距离，他只是“在患难中才有容人之量啊！”写勾践夫妇的耕织，也是有分寸地表现了它最终的目的，无非为了利用人民努力发展生产、富强越国，当然，在客观上也是符合越国人民利益的，这就比较确切地反映了当时条件下的历史面目。我以为，勾践性格的使人不够满足之处，倒不是像其他作品那样过分美化了古代统治者的问题，而是对他的个人作为还表现得不足。史实上的勾践，虽然以听纳忠言取得了复仇称霸的胜利，但是，听纳意见，分辨是非，作出判断，身体力行，卧薪悬胆，这却是勾践自己的努力，自己的作为，《胆剑篇》太着重于前者的描写，而没有很好地突出后者，这就不能不对这个处于戏剧情节中心的形象和性格的表现有所削弱。
《胆剑篇》中的其他一些历史人物的形象，像夫差、伯嚭、文种，也是塑造得比较成功的。特别是朴实的文种，活画出一个接近人民沉默有力的性格，和机智的范蠡恰好是鲜明的对照。在虚构的人民群众的形象中间，像无霸、鸟雍、黑肩，也还是写得有声有色的，他们都是活跃在戏剧情节的中心，而不像有些戏那样，创造古代人民的形象总像是硬贴上去的。最突出的自然是苦成老人的形象。苦成，这个名字，见之于史实的本来是越国有名的五大夫之一。他的明志自述里有这样的话：“发君之令，明君之德，穷与俱厄，进与俱霸，统烦理乱；使民知分，臣之事也。”看来是一个管理民政的官吏。剧作者大概是从“苦成”二字上顾名思义用它来创造一个越国人民的代表形象的。在这个人物身上所花的笔墨，甚至是超过文种、范蠡的，多方面地刻划了他的英雄性格和富于智慧的精神面貌。作者也是从大禹的精神里照耀出这个古代人民的英雄形象，并且在他的形象里集中体现了《胆剑篇》的主题——悬胆持剑，艰苦奋斗，同仇敌忾，英勇不屈。冒着吴兵的刀剑把烧焦了的稻穗献给勾践的是他，拔下夫差的镇越宝剑的是他，宁可饿死不吃吴米，大胆地责备勾践没有骨气的是他，献辟荒兴农复国良策的是他，献苦胆要勾践自励的也是他，最后这个老人是为了保住复仇的刀剑挺身而出英勇殉难了。就这个艺术形象来看，它确实是概括地表现了越国人民的顽强不屈的性格，虽非史实所载，在当时的越国人民中间，是有虚构这样一个人物的生活基础的。只是作者在他的身上集中了过多的重要的行动，因而，使得这个人物未免过分的理想化，而相对地压低了勾践、范蠡、文种的形象的作用。在群众的代表人物中，作者还着重地描写了一个挺身救难而被掳走成为夫差王妃的西村施姑娘，使人很容易就联想到她是史实上的西施的翻案的形象。这个翻案的艺术处理是比较巧妙的，它既脱出了“美人计”的窠臼，又写出了她的爱国行为，但是，这个翻案还不能说是成功的，因为她的形象和整个戏剧情节的构成没有取得内在的必然联系。当然，从不足为训的“美人计”的传说来看，是可以重写一下这个人物（梁辰鱼的《浣纱记》有过翻案的写法，虽然没有脱离“美人计”的窠臼，却在某些方面也突出地表现了一个爱国妇女的形象，很有一些动人的性格刻划和心理描写），让她有所作为，但那样就必须下一番力量深入地刻划这个性格，不能写成现在这样一个尾大不掉的影子。她的出场和在第二幕起过那样巨大的作用，都给观众造成了很多悬念，但在剧终的时候，却看不到她的结局，这未免要使观众纳闷。
作为一个文学剧本，《胆剑篇》的成功，也不能不归功于有些场面里的铿锵有力、富有诗情的对白，像第一幕范蠡和伍子胥的对白，勾践和夫差的对白，第四幕里苦成和勾践的抒情独白，它们是那样的感情充沛而富于表现力！我不知道它的演出效果如何，它却使文学剧本的读者得到了一次很好的艺术享受，这在我们的戏剧创作中特别是在话剧创作中，应该说不是能经常得到的东西。而且可以看出，作者所运用的语言很富有时代的特色，其结构、规律、表达思想的形式，都接近于他所描绘的历史生活和历史人物的特点，对于历史剧创作来说，这真是作者的独到的功力。
对于《胆剑篇》，我虽也有一些不满足之处，但它所给予读者和观众的东西，却毫无疑问是目前戏剧创作中很少能达到的（我们热烈地期待着它在舞台剧的演出中，能够得到导演和演员的更丰富的创造），就从历史剧创作的这种角度看，它也是取得了独创的成就，很值得人们来讨论研究。譬如说在有关历史剧和故事剧的分法里，《胆剑篇》究竟算做历史剧还是故事剧呢？说它是历史剧，它的情节——事实——却是剧作者重新组织和创造的；说它是故事剧，它又有这段历史生活的基本面貌，反映了这个历史事件的基本精神。我想《胆剑篇》至少提供了这样一个例证——即历史剧和故事剧的这种划分方法，在创作实践上恐怕是难以行得通的，因为每一个反映历史生活的戏，都必须在历史真实的基础上进行创作，而作为艺术品，它又必然允许艺术上的虚构，没有故事情节和艺术形象的虚构，也就不会有戏，因而，把历史剧的“历史性”和“故事性”——即历史的真实性和艺术上的虚构和创造完全对立起来，就未必是确当的了。