写生和立意——谈油画家余本的写生方法 [复制链接]

第5版()
专栏：

写生和立意
——谈油画家余本的写生方法
　 郁风
最近，美协举办了余本油画展览会，展出了作者在国外和香港的作品，也展出了回国后的作品，其中包括最近旅行东北的写生画稿。观众为他前期作品中所描写的渔民、码头工人、卖唱者的痛苦挣扎而感到情绪上的压抑，再看到最近作品中的新鲜愉快情调，又感到心情舒畅，眼前一片光辉。艺术的感染力使观众和作者起了共鸣。
今年7月美协组织了我们四人——余本、吴作人、萧淑芳和我，参观访问了黑龙江和吉林省的几个地区，令人振奋的感受是难忘的。在两个多月相处和作画中不断观摩切磋［cuō］，使我了解到余本同志是一位勤学苦练的画家，凭他多年艺术实践的经验，自己摸索到一种写生方法，这种方法有些和中国画的传统方法相类似。现在仅就展出的画稿谈谈我个人的体会。
在展出的画稿中如《黑土青山》、《牡丹江边好庄稼》、《工人新村》、《麦田》、《割麦》等，都是描写我们从火车上所看到的景物。当时既不可能对景写生，连勾完整的铅笔稿都来不及，但余本同志却从车窗外，变幻千百的构图中选取了画材。这些画稿不像一般构图取景的框框，没有所谓近景中景远景的错落层次，其中如《牡丹江边好庄稼》的构图主要是利用平地上黄绿相间的田畦和一条路的横直斜线组成，给人舒展开阔的感觉，恰恰符合这一题材的特点。而这种新鲜的构图是从火车中动的变化中得到的，并非按照具体对象如实写生，但是它所表现的景物的特点和感觉，确是非常真实的。又如在展出的许多幅画稿里，几乎每张天空调子不同，云的处理变化丰富，这也是由于他随时注意观察和记忆天空色彩气氛变化的结果。根据不同题材不同情调意境和艺术形式的需要，他可以从平时观察的记忆宝库中调兵遣将，找到适合整个画面的天空调子。因此，他在作画时，是能够做到“意在笔先”的。
中国画所讲究的“意”从哪里来呢？古人说要读万卷书，行万里路，然后潜移默化融会贯通，才能画出好画。照今天的话说来，就是要通过画家的思想和修养去认识生活，“意”就是对生活观察的结果。石涛说的“搜尽奇峰打草稿”也就是从生活的积累上来立“意”的意思。“黄子久终日只在荒山乱石丛木深篠［xiǎo］中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖［mǎo］中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。噫，此大痴之笔所以神郁变化几与造化争神奇哉。”（李日华《紫桃轩杂缀》卷一）由此可想，元代大画家黄子久创作有名的《富春山图卷》，既不会是对景写生的，也不是凭空臆造的。虽然古今画家观察和认识生活的着眼点不同，虽然国画与油画不同，但作为一个画家，必须经常以认真的态度去观察和认识生活，道理却是一样的。我就有这样的体会：当我在参观访问期间，认真的去看，认真的去感觉的时候，就有许多的“意”可立；在平时，尽管也会有许多美好事物从身边掠过，却熟视无睹，无意可立。而一个画家不能单靠短期的走马看花，对生活的观察积累应该是随时随地，是一辈子的事。
余本同志出去写生，常常是拿一张纸折上几折，翻来翻去用钢笔或铅笔记录许多别人看不大明白的小画面，主要是靠记忆。他说，到了一个新地方被许多新鲜感觉吸引着，总想尽可能多吸收，多画一些小稿子，回去还可慢慢咀嚼，细细加工。但是，不论是速写稿或心里记忆，都不可能记得很完全，因此，在观察的时候，要记什么与不记什么就必然要有所选择。同时记忆也不能持久，所以还必须抓紧时间画成色彩的小稿，以后再加工画成较大篇幅的作品。
这个方法有什么好处？据我的体会，除方便和时间经济外，更重要的还在于：如果对着景物写生，很难摆脱许多自然中芜杂的东西，看一笔画一笔，像是像了，但作者的“意”却看不到了。如果在当场只是画简单速写，那情况就不同了，因为用简略的笔法来画不只需要用眼和手，也需用脑子去区别一般和特殊，主要和次要，去粗取精，经过一番初步提练和概括的过程。这样，在画正式色彩稿时，就能比较自由的以速写稿为依据，又能按自己的意图去发挥想像。但能做到这点是不简单的，只有通过勤恳的劳动才能达到。余本同志的写生方法就是这样摸索出来的。
其次，在当时写生的现场上，对于构图、色调、明暗对比等等艺术处理，不可能有很多时间去从容考虑，当然，这也不是说对景写生绝对要不得，如果有对景写生的条件，在当场作画也有更直接更丰富的好处。但写生后必须加工整理。有时一幅画有了稿子、素材，还是画不下去，就是由于没有找到适当的形式来表现。也许经过若干时间以后，会从别处得到启发，豁［huò］然开朗，也就是“神游意会，陡［dǒu］然得之”，才能把这幅作品完成。正是“看似寻常却奇峭［qiào］，成如容易最艰辛”。
再试举几幅展出的作品为例，说明在写生中有了新的生活感受，还必须找到相适应的新形式。也可以说不同的生活和自然的新面貌，为艺术作品中的新意境、新构图、新风格开辟了丰富的创造天地。如《气象站》一画，具体素材是取自小兴安岭一个林业点——新青，原来是草甸子的荒野，现在新开了大路，两边有百货店和剧场的大楼房，有工人宿舍和小学校的平房，在大路的尽头就有这么一个小气象站。从那里可以看到大路边许多建筑的背景，和围绕建筑的木栅和小树，以及远处的树林。但是在余本的画面上却是非常简洁的，在低低的地平线上，高高竖起两座风向杆，远处只有一排平房、郁郁苍苍的一带林海和一大片天空。这样大刀阔斧舍弃的结果，更突出了气象站和天体的关系，好像说宇宙的奥妙也照样能被这小小的气象站所掌握。而通过这样比较新鲜别致的构图和带有装饰性的色彩明暗处理，给人带入一种新的意境。又如《工人新村》的景是在火车上所见，铁路和火车本身当然不可能在视线之内，但这幅画经过修改，在新村后面不远处加了一列火车，既符合内容的真实，又适应形式上的需要。一条重重的黑线，压上画面原来嫌轻的右方，正好与左下方画面主体——斜直线构成的新村房屋相呼应。可见作者很讲求画稿各个部分的结构，也就是中国画所谓的经营位置。
综上所述，说明一个问题：画家从生活中得到感受，要把这种感受变成艺术，从素材变成作品，从写生到创作完成，这是一个不容割裂的不断创造的过程。从生活中发现和决定题材的时候，也就是立了“意”，这里面既包括自己对生活的看法、感受，也同时孕育着艺术表现形式的设想。近年来，许多画家都普遍重视到生活中去写生，这是很好的情况，但对于如何在写生过程中摆脱繁琐的自然现象的羁［jī］绊，如何提高写生的艺术构思，如何处理写生素材等，在今天都是值得探讨和研究的问题。