《胆剑篇》演出浅谈 [复制链接]

第5版()
专栏：

　　《胆剑篇》演出浅谈
　凤子
话剧舞台上，历史题材的创作，为作家、表导演艺术家又开拓了一条广阔的路，作家、艺术家们想像的翅膀，在艺术创造的天地里可以任意地翱［áo］翔，但如何“古为今用”却还是需要探索的一个课题。要不违背历史，要有所作用于今天，那么，对所要取材的那段历史，和历史人物的评价是不易求得一致，就势必容许求同存异了。
《胆剑篇》是历史剧，“卧薪尝胆”的意义可说是人所熟知的，问题在如何处理这样一个人所熟知的题材。历史剧要不违背历史，就要掌握马克思列宁主义观点来演绎历史。是剧就要有戏，就要要求有人物，有戏剧性的贯串行动。写人物，就要塑造性格，性格必须在矛盾冲突中展开。这本是创作剧本必须掌握的规律，这规律对作家曹禺说来是驾轻就熟的了，我们看《胆剑篇》不但写出了侵略者和被侵略者间的矛盾，写出了侵略者吴国的内部矛盾，和被侵略的越国内部领导思想和人民群众间的矛盾（还包括人和自然灾害的斗争），更写出了人物的自我矛盾，特别是吴王夫差和越王勾践他们两人思想发展过程中的自我矛盾。写矛盾是为了揭示人物的内心世界，展示人物性格，推动戏剧动作发展。《胆剑篇》一开始，矛盾就铺得深而且广，并且在形象的艺术构思上，能将深而且广的矛盾纠缠在一根线上。例如吴王夫差和镇越宝剑的运用，镇越宝剑在反映国与国间、也即侵略者和被侵略者间的矛盾，反映吴国统治阶级内部矛盾，反映吴王夫差的自我矛盾，就起了一石数鸟的作用。有人将镇越宝剑比之为贯串珍珠的一根银线，有人将镇越宝剑比之为建筑房屋的大梁，这些比喻不一定恰当，但却象征出镇越宝剑出现在《胆剑篇》中的作用。出现在《胆剑篇》中的其他一些细节描写，都可以看出作者艺术构思的光彩和特色，是既有浪漫色彩，又运用的十分严谨。如烧焦了的稻子，“十年生聚，十年教训”的几片竹简和苦胆等。但紧密地结合主题同时又能点出人物性格的莫过于这柄剑的设计了，这柄剑，诚如勾践说的：“留在吴国人手里是越国的耻辱，留在越国人手里却成了报仇雪耻、发愤图强的动力。”越国人民宁可牺牲生命也要保住它，这柄剑完成了苦成老人坚贞爱国的形象，最后再回到夫差手里时却成了侵略者自我灭亡的武器。从镇越宝剑的设计看出作者在艺术创造上的魄力。要谈《胆剑篇》的艺术成就，需要更其细致深入的分析，特别是几个光辉的人物形象的塑造，这里只是概略地谈一谈剧作家曹禺的艺术构思的特色，以及概括这样一个历史题材所独具的心思。
作者敢于正面来写这一历史题材，看出作者的信心和魄力，也看出作者对这一历史题材的看法和态度。第四幕苦成老人向勾践献胆时说：“一时强弱在于力，千古胜负在于理。”这两句是贯串全剧的中心思想，也是作者着笔时的指导思想。第一幕勾践答辩时斥夫差不义不勇的一段话，也反映了这同一思想。要从吴越春秋中取其可服务于今天的，这一指导思想应是启发作者尝试写这一历史题材的动因。
对《胆剑篇》的主题思想的表现，读者和观众兴趣较大，因为作者的艺术构思有其独到的特色，主题的体现不生硬，很自然，人们在艺术欣赏中受到教育，得到启发。这固然由于作者熟悉地掌握应用戏剧艺术的创作规律的结果，同时，也反映出作者对这一主题认识和理解的深度。
剧本创作是舞台艺术的基础，一个成功的剧本如何再创造于舞台，就要依靠表、导、演艺术家们的努力了。北京人民艺术剧院演出的《胆剑篇》，引起了广泛的兴趣和议论，不是偶然的。北京人艺演出的历史剧，在舞台艺术的创造上是有建树的，郭老的《虎符》、《蔡文姬》，田汉同志的《关汉卿》都曾经作过不同的尝试，尽管观众的反映不一，就艺术效果来看也有得有失；不管怎样，作家、艺术家们的心血浇灌了话剧舞台这块园地，丰富了舞台艺术，收获是不应低估的。继郭老的《蔡文姬》之后，北京人艺今天排演了曹禺的《胆剑篇》，在如何创造历史题材的舞台形象这一课题之外，又多了一个如何体现曹禺的风格问题。就风格来说，《胆剑篇》又不完全同于曹禺的其他现实题材的戏。因此，摆在人艺导演、演员面前的问题也就不少。我看了演出，也听到了一些议论，有些问题，限于水平，自己一时也得不到答案。作为观众，看了演出，不禁有所感，一个热心的观众，最多看三次戏，但是作家也好，艺术家也好，着手这个题材的艺术形象的创造，却花了多少个昼夜呵！其中甘苦未必是三个半小时艺术欣赏所能体会到的吧。
舞台艺术的再创造，首在如何理解和体现作者的创作意图，也包括如何理解和体现作者的风格。曹禺早期的几个成功作品，如果说在创作手法上更多是现实主义的，那末，《胆剑篇》多少不同于过去的话，是具有更多的浪漫主义的成分。如果说写的实是曹禺的创作特点，那末，《胆剑篇》却是有虚、有实，虚实结合的。在虚实结合这个问题上，就给导演、演员带来了创作上的无尽的想像和一定的困惑。人们说，以绘画来比拟曹禺的创作风格，曹禺的作品近似工笔画，从结构到人物都是精雕细琢的，如果这个评语能够成立，那末《胆剑篇》的笔姿应该说更多是写意的了。
有人说，《胆剑篇》的词念起来很像诗，有人说《胆剑篇》是诗剧，这评语应不限于台词，整个戏确实诗意很浓。《胆剑篇》的台词有文有白，文中杂白，在十分典雅的长段对话中，突然出现一两句极为粗俗的对话，如夹杂在夫差对伯嚭［pǐ］请功逢迎的对话中突然出现有王八、泥沙这样的词句，为什么听来并不感到刺耳呢，应该说作者的意图收到了应有的效果，这效果是与演员对人物的深入钻研不可分的。如四幕暗转后勾践有一长段独白，在一段自责中突然出现了“我就是脸皮厚，就是不知痛”的字句。观众不一定都能听真——甚至不可能听懂这几段独白，这没有关系，如果他能听清了其中这两句，对勾践这个人物该时该地的心情是可以全部理解的。老演员刁光覃［tán］在语言念白上是花了很大的功夫的，不只是在技术上有很高的修养，更重要是掌握住勾践这个人物的核心。就在第一幕向夫差抗辩的一段话中，即反映了人物对待战争的态度，当夫差当众羞辱他为“大禹的末代子孙”时，就培育了人物后二十年中卧薪尝胆、发愤图强的意志。演员一再重复人物的“大禹的末代子孙”这句痛心疾首的话，深刻地体现了人物的复杂感情，而且有力地感染了观众。这场戏中几段独白抒发了人物的思想感情，也反映了人物性格的发展，这就要求演员既要有技术素养，又要深入钻研角色的内心。这一课题确实给了演员发挥艺术创造上的享受，但也给了演员不少的困难。
整个戏的读词，显然不同于《虎符》、《蔡文姬》那样重的朗诵味，听来还相当生活化。当然，究竟演的是古人，台词即便有文有白，到底还是文多白少，本身就不够口语，也不可能像现代人那样口语化。这也是演员的苦恼问题之一。有的演员过去演过历史剧，原已掌握的一套表现方法一时摆脱不尽，有的过去虽然未参加历史剧演出，可是在同一剧院，难免受到熏染，无论角色轻重，在念白上仍看得出所受的影响和痕迹。问题解决得比较好的是饰演吴王夫差的童超。夫差只有两场戏，前后距离十五年，两次出场精神面貌也有很大的改变，由于演员掌握住了人物思想行动的动力——要作诸候的霸主，因此一幕中的读词，听出人物内在的骄矜［jīn］和自信，而出现在五幕中的夫差，却更多是刚愎［bì］自用的了。童超似乎也运用了一点朗诵味，但很柔和，不造作，如“寡人不德”这句话，随口而出，声音响亮，就活现了一个青年得意的君主神态。夫差发展的线索明确，演员创造了一个生动的形象，读词只是表现人物的手段之一，但从童超的表演，说明了必须从人物出发这个问题。读词不论是快慢、高低，朗诵体也好，口语化也好，必须真实地表现人物内在的思想感情活动，否则，即便有技术，结果听来也是僵化的。
曹禺的戏写的足，感情写的满，读剧本可以给人很大的享受；可是，到了演员手里，怎样准确地来表达那填得满满的感情可就是相当困难的了。饰演苦成老人的马群应深有体会。苦成是农民还是隐士？表现这个人物应该更多点泥土气息，还是更超脱一点呢？据文种的介绍，他是位乡贤，演员也似乎是从乡贤来着手刻划人物的。作者笔下的苦成是十分理想化的人物，赋予了人物一系列英雄行动，从效果看，苦成却感人不够深，是演员未能很好理解、体现作者的意图呢，还是作者下笔时情感太饱满，感情太挤，弦一开头就定的太高，使得人物无法很好地再现呢？
苦成是作为人民的英雄来塑造的，写苦成同时也写了无霸、鸟雍、黑肩等等人物。比较起来，鸟雍较有特色，因为写出了作为奴隶的憨［hān］直而又敢于反抗的性格。有些人物卷在群众中，面目不大清楚，实际也没有篇幅写这样众多的人物。苦成生活斗争在群众之中，而又要使他站的比群众高些，看的比群众远些，作者相当着力写了这个人物的英雄面貌，但毕竟缺少一些细节来描写他的思想感情活动，人物难免先形成一个框框，这可能是作者千虑一失吧。作者满腔热情地要歌颂这一历史题材，歌颂当时的几个历史英雄，为了要解释英雄人物和人民群众的关系，势必要以相当多的笔墨来写群众，要写出群众中的表率人物。写群众，写苦成的用心是可以理解的，问题是不是写的略过一点，略多一点，因而，舞台处理上，演员表演上就难免有累赘［zhuì］、负担的现象。四幕二场，苦成决定牺牲自己，所以心情反而平稳安定，演员这样处理是经过苦思熟虑的。但苦成一幕一上场就处在国破家亡、国仇家恨的沉重的感情负担中，演员一直压抑着自己的感情，一直到牺牲的时刻，就造成了一种错觉，似乎感情缺少变化，人物似无发展。拿苍松修竹来比拟这个英雄人物的话，苦成的形象是沉稳有余，挺拔不足的。
导演在探索表现曹禺的风格这一问题，看出是花了许多心思的。从演员和角色的安排，也看出导演的苦心。角色的分配是恰当的，导演考虑的不单是神似，也照顾到形象的塑造。作者笔下的人物性格是有对比的，要突出这对比，就需要借助于形象的对比。郑榕的伍子胥和董行佶［jí］的伯嚭这一对人物形象的设计，就是一个生动例证。景和灯光的应用也看出导演对这一作品的体现所下的苦心。五幕戏要概括十五年，有春秋四季，有风雪雷雨……从作者的风格谈，这也正是曹禺的艺术构思的特色之一。导演并未拘泥于作者的意图和要求，并未如实地来表现场景和气候，只在拱托人物和主题的地方，却丝毫不放松，如四幕暗转后，在苦成和勾践两人大段独白之间，有一颗启明星出现在墨黑的天幕上空，是极富有象征意义的。同场景的设计，苍松、修竹也象征了越国君臣的高风亮节。谈到景，禹庙、石室、竹阁……比较写实的景都未利用，舞台上只有石块、枯松，近似写意的笔法也留给人很深的印象。整个舞台较暗，灯光跟着人物照明，可以很清楚的看到人物的表情。舞台较空旷，大的动作可以发挥自如，如四幕勾践舞剑和群众集体剑舞，表现的极有力。演出对剧本也有一些删节，有的删节是好的，如二幕删去了无霸的戏。为了加强勾践这个人物的主动性，范蠡［lǐ］的某些词给了勾践，对范蠡也并无损失。导演的劳动是增强了演出效果的。
感情过满如果是作者曹禺创作的特色的话，如何使得人物、细节能够较从容地达到预期的效果，在节奏上就需要更多的掌握和控制。需要从容的地方未始不可以明快一些，如四幕二场，苦成和勾践的独白，演员在技术上是花了很大的工夫，导演在调度上也作了很好的安排，可是总难免失之于沉闷。这一场景是从黑夜到黎明，光暗，也必然增加了沉闷的气氛。除了总的节奏之外，演员所设想的人物当时的内心节奏也应有起伏变化。这个戏都是外景，除了一幕是大火，四幕虽去了大雪的效果，灯光仍还比较亮，其他场次总感到阴暗的多，也许是背景要打上幻灯的原故，这气氛使人也感到沉闷。
导演焦菊隐同志处理群众场面是富有经验的。《胆剑篇》中群众场面很多，像集体剑舞，跳神求雨等给演出抹上了一道彩色，很生动。只是这个戏的群众场面过多，过于重复，看来也给导演带来了一定的困难，有无必要，有无可能略为删去一些呢？
人们对北京人艺演出的曹禺新作兴趣大，议论也多，对这一历史题材有兴趣，如何演出是为人们所关注的。人艺在吸收戏曲的传统表演上有过尝试，这次似乎想另辟新路，只是还不大鲜明，读词上看出导演有所要求，只是还不够统一。一个新作、一次新的演出不可能满足每个人的要求，观众可以直觉地表示喜爱与否，但辛苦劳动获得的成果是应该予以重视的。话剧舞台上演出历史剧，人物的塑造出现了一些光辉的形象，除了前面提到的勾践、夫差等角色外，苏民饰的范蠡、周正饰的文种是很引起人注意的，如范蠡，在第二幕里，这个人物写的具体、贯串，但是人物在这一幕中并没有行动，人物的行动是补叙出来的，看来是实实虚。其他几场，着笔并不多，可是人物的出场和行动，却关系着个人的生死，国家的命运。演员苏民基本上塑造了一个有勇有谋的义士谋臣的形象，这形象在第一幕中，当夫差要杀勾践时他就一声大喝昂然出现在观众眼前。所以听到范蠡回答文种的嘱托说：“范蠡既随大王去，必保大王归！”我们就感到这个人物是可以信任的。而在第二幕中口述同伯嚭的一场辩论——实际上反映了伯嚭同伍子胥的矛盾，同样取得了观众的信任，其理在此。范蠡不只是个谋臣，而且是位将才，第一幕、第四幕，通过他和无霸的联系，写出他指挥武装斗争的战略和战术。苏民对人物的气质和外形的探索花了很大的劳动，也收到应有的效果。虽然不能说“站着不动，就是智慧”，而人物的机智、坚毅的内在东西，通过略带点锋芒外露的眼神和形体动作，体现的恰到好处。此外郑榕的伍子胥，董行佶的伯嚭，朱旭的鸟雍，徐洗繁的泄皋［gāo］，狄辛的西村施姑娘等都留给人较深刻的印象，应该感谢导演、演员的创造。美中不足的是，这次演出还未能给人一个比较完整的印象，看来导演的艺术构思还未能很好的完成。艺术上的合作是需要时间和过程的，演出一段时间后必然会逐渐充实丰满起来。
《胆剑篇》的演出引起了人们的兴趣和注意，它的不断演出，将会取得更大的成功。（附图片）
　　勾践！你忘了会稽之耻吗？　叶浅予　速写