中国新木刻的革命传统 [复制链接]

第5版()
专栏：

中国新木刻的革命传统
马克
人们把木刻看作战斗的武器，称木刻家为“刀笔战士”，这并不是没有理由的。因为新木刻不仅是应中国革命需要产生的，而且一开始就表现出战斗的姿态，在党的领导下勇敢地打起反帝反封建反官僚资本主义的鲜明旗帜，积极配合当时的政治斗争，在革命风暴的锻炼中逐渐成长和壮大起来。从1931年开始，到现在整整三十年了。当我们回顾这段为时不长，然而却是艰苦曲折的发展道路时，不能不先怀念伟大的鲁迅先生对木刻的大力提倡和扶植，同时也应感谢许多进步的木刻家，他们以自己的作品和不屈的战斗精神，为新木刻的发展开拓和奠定的光荣革命传统，为建立革命美术事业作出的宝贵贡献。这里仅就几个主要方面，谈谈个人的认识。
当新木刻还没有出现之前，在我国的美术领域中，反映人民革命斗争和劳动人民现实生活的图画是不登“大雅之堂”的。即是在新木刻诞生以后，也没有几种美术形式能像新木刻这样，对人民的生活斗争作出如此广泛、如此深刻的艺术表现。新木刻一直是根植在现实生活的土壤中，根植在群众斗争的漩涡里。哪里有斗争哪里就有木刻出现。许多作品成功地反映了当时人民的生活，表现了他们的悲哀、喜悦和理想，从而成为他们在苦难岁月中的代言人，和引导他们冲向黑暗势力的火炬，以及鼓吹他们参加革命斗争的号角。只要看一看美协最近举办的“1931—1949中国木刻展览会”，或者翻阅当时的木刻选集、报章和杂志，首先就会深深感到木刻和人民生活这种紧密的不可分割的联系。
解放前十八年的木刻，从各个不同历史时期和不同角度，鲜明地反映了整个时代的翻天复地的斗争特色，就其作品内容的发展和演变看，可概括为这样几个特点：一、由单纯对人民贫困、饥饿、死亡等等悲惨生活的描绘，到表现他们在苦难中的觉醒、挣扎和反抗；由自发的对黑暗社会的不满和揭露，到自觉的对旧制度的批判和斗争，由描绘城市工人和知识分子的觉醒，到表现广大农村劳动人民的奋起。所以出现在作品中的并非只是人民的哀声悲歌，和悲天悯人的情致，而更多的是沉默的抗议、无情的揭露、有力的呐喊和对崭新生活的歌颂。二、开始表现了工人的劳动生产和被剥削被奴役的生活，以及他们在革命斗争中的力量，对农民形象的刻划，也由模糊的、概念的、软弱无力的描绘，到纯朴坚强的、具有个性的鲜明形象创造。劳动的工人农民真正成为作品中的主人。三、以炽热的感情和奔放有力的刀笔，表现人民反对日本帝国主义的英勇斗争，和尖锐的阶级斗争，较好地刻划了我国三十年代到四十年代里，在党领导下的广大人民群众的斗争意识和精神面貌。有些作品还进一步体现了我国人民在革命运动中，那种前仆后继，威武不屈，贫贱不移，勤劳勇敢的伟大性格。
当然，这些特点不是一开始就鲜明表现出来的，而是经过多方面的、曲折的摸索和实践才逐渐形成的。特别值得重视的是这个逐渐深化的过程，是与木刻家深入生活斗争，和工农兵群众结合进行自我改造紧紧联结在一起的。不深入生活斗争，就不可能深入揭示生活的本质。正如鲁迅先生所说：关于题材的问题，“现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。”（见1935年给李桦的信）1942年，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中更确切地指出“必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”的重要意义。我国许多木刻家正是由于他们不断深入生活，参加实际斗争，和群众同甘苦、共患难，工作在革命的最前线，甚而牺牲在战斗的岗位上，付出过血的代价，因此他们的所感所发，无不代表着人民的呼声和愿望。如表现抗日杀敌的题材，作者本身就经过枪林弹雨的考验；如刻划监狱中革命英雄的形象，作者自己就饱尝过铁窗的滋味；如反映群众游行示威的斗争，作者也就是斗争行列中的一员；如描绘人民贫困的生活，作者也正挨着饥寒交迫的日子。正因为如此，所以那些作品至今还是充满活力，色调强烈，永不暗淡的图画。有些作品至今还是那样激动人心，仍然能使人体会到当时敌忾［kài］同仇，坚决对敌斗争的气息。这些饱经战斗风霜，带着时代烙印的作品，将永远会成为我国人民珍贵的财富。当然，这里强调直接生活经验的重要，并非排斥借鉴于古人的、别人的间接生活经验。
其次，新木刻在和人民不断地交往中，对民族化的问题也积累了宝贵的经验。木刻在我国虽古已有之，而且还有源远流长的传统，但新木刻却是在外国特别是在苏联和德国的木刻影响下兴起的。为了使它在中国的土地上扎根和成长，就必须经过一番民族化的过程。什么是木刻的民族化呢？简单地说，就是木刻的内容和形式如何和我国群众的喜好相结合的问题。也就是要求木刻具有中国风格和中国气魄，并为群众所喜闻乐见的问题。如果把民族化简单理解为形式问题那便错了，虽然其中也包括形式的因素。例如对抗日战争以前的早期作品和解放区的作品，大家公认：前者存在着严重欧化的缺点，后者具有鲜明的民族风格。显然都不是单指形式说的，因为早期的作品不仅形式受到外国版画的强烈影响，而且对题材的表现方法和人物形象的塑造，也都是脱离中国人民生活和欣赏习惯的。同样，解放区的木刻所以具有鲜明的民族风格，也不是单因形式关系，更重要的是在整个作品中闪现出的那种意境和气魄。
从早期的木刻到解放区的木刻这一发展过程，也就是对民族化不断探索的过程。在这方面，过去的木刻家们曾做过不少艰苦工作。我认为值得重视和研究的有这样几方面：一、敢于大胆借鉴外国的版画。大家知道新木刻是曾受外国版画影响的，虽经过一段时间的生搬硬套，但终于被吸收溶化变为自己的东西了。新木刻不仅学习了外国版画作品丰富的表现技法，而且也受到外国进步版画家的创作思想和创作方法的启迪。德国伟大的女版画家珂罗惠支对我国新木刻的影响就是一例。二、重视民族传统的学习，但又不拘泥于传统，明确继承是为了发展，学习是为了创造的关系。有的比较认真研究过我国古代的绘画和木刻，并且还改造和利用旧的木板年画和剪纸等民间艺术，在利用的过程中进行学习和吸收。也有的在国画的构图章法和线条中汲取了营养。但学习传统绘画的特点，求其形似容易，能够神而化之可不简单，非下苦工不可。三、学习和利用民族和民间的形式，不是生硬的套用和堆砌，而是经过了取舍、消化和创造，因为生活内容不同了，如果以不变的形式来表现变的内容，那是不可能的。鲁迅先生也很重视民族形式的利用，但是“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘［zhuì］说的事。恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不会因此就会‘类乎’牛羊的。”
（《论旧形式的采用》见《鲁迅全集》第6卷）照我的理解，这段话含有两层意思：一层是强调学习传统贵在溶化；另一层是学习和吸收要分清主次，就是说要以版画（木刻）自身的规律和特征为主，向国画、石刻、剪纸等艺术吸收其有利于版画的东西，主要是“滋养”，决不是因吸收而变为国画、石刻和剪纸。可惜这一点，并非所有木刻家都已透彻地了解到。四、解放区的木刻家们在深入反映生活的同时，还创造了新的民族形式和风格。说它是新的，但并不让人感到洋里洋气；说它是中国的，但又不是古色古香的复古。许多作品都能够把中西木刻的特长溶于一体，既不限于单刃刀和阳刻线条，又不仿照外国木刻复杂的黑白关系。比较成功地发扬了我国古代木刻清晰、明朗、简朴、易懂的特色。而这些特色又是和扎实的人物塑造和对新生活描绘相适应的。例如古元的《减租斗争》、石鲁的《说理》、彦涵的《审问》和马达的《推磨》都是最成功的范例。这些作品都是在作者有了深厚的生活基础，又对民族民间的绘画有了一定的研究，然后经过匠心经营创作出的，尤其古元同志的创作，许多都是在农村取材并且反复征求农民的意见而完成的。如《离婚诉》和《哥哥的假期》同一题材，他就重刻过两次。这种创作、修改和重刻的过程，实际上就是一个了解群众心理与喜好，不断探索和创造新形式的过程。总之，上述这些问题，并非都已经做得十全十美，有的在理论上明确了，但在创作实践中却没有解决，有的在作品中已显露出来，可是在理论上又缺乏及时的总结。其中有的问题在今天的创作中又大大发展了，也有的问题还没有引起足够的重视。
最后，让我们谈谈木刻家们在黑暗统治时代，不怕环境困难，不顾白色恐怖，把木刻当武器，工作需要什么就刻什么，怎样对革命有利就怎样做，千方百计为革命政治斗争服务的精神。这是我国革命美术工作者的本色，也是值得我们重视和发扬的战斗传统。这里有政治上的战斗，艺术上的战斗，也有同木刻队伍本身缺点的战斗。由于新木刻一般都具有强烈的现实性和鲜明的政治倾向，所以从它的童年开始，便遭受到反动政府的仇视与重重的迫害。也为资产阶级美术家们所不齿。当时有些木刻展览会被封闭，有些木刻团体被迫解散，有些木刻家也常常无辜被捕。但是所有这些摧残都没有使木刻运动停滞不前，相反的，各种大小展览会愈开愈广，各种木刻团体和木刻刊物前落后起，许多木刻家也一直在警察、特务的搜查、逮捕、监禁，甚至屠杀的迫害下，进行顽强的搏斗，在贫穷和艰苦的环境下坚持创作。有时不得不用枪通条自制木刻刀，用石头磨光木板，坐在炕头上，或者躲在黑屋里，甚至蹲在战壕中刻木刻。环境尽管如此恶劣，条件尽管如此之差，然而木刻家的战歌不是愈来愈低，而是愈唱愈加响亮了。
当时作品的形式品种多样，流传的方式也十分活跃。在这次展览中，看到的就有单幅和连环的木刻，也有木刻插图、漫画、传单、钞票、明信片和报头装饰，以及经过改造的木板年画、门画和窗花。但在实际斗争中还要更丰富，有时为了需要还刻制标语、邮票、臂章以至于地图等等，几乎是利用了当时一切能够利用的形式。这些作品当时除在展览会和报刊发表与群众见面外，更多是张贴在大街小巷，传递在游行的队伍中，发表在农民的窑洞里，有的木刻还深入到敌人的后方，甚至贴在敌人的炮楼上，充分发挥了木刻艺术的威力。可以说，在革命斗争的道路上，到处都留下了木刻家的足迹。
我国的版画艺术（包括木刻），还是个很年青的画种，但在近代美术史上却写下了光辉的一页。全国解放以后，版画艺术又进入一个更新的时期，在党的领导和关怀下，获得了过去任何时代所不可能有的繁荣和发展。但我们决不应满足现状，应当看到，版画的创作还远不能满足现实和群众日益增长的需要。譬如说，如何提高作品的思想深度和艺术质量，使其内容和形式更加统一完美；如何进一步贯彻百花齐放，提倡和鼓励各种形式风格的大胆创造；如何更加促进各种版画的民族化等等，都有待在创作实践中解决。我们回顾木刻的发展，温故而知新，更需继承和发扬木刻的光荣革命传统，积极发挥版画的作用，来为社会主义革命和社会主义建设服务。（附图片）
说理（1949）　　　　　　　　　石鲁
怒潮（1947）　　　　李桦