学习师门艺术　继承优秀传统 [复制链接]

第5版()
专栏：

学习师门艺术　继承优秀传统
李少春
为了推举一个学生代表在拜师典礼上致词，我和李和曾、徐敏初、明毓琨等三位师兄，临时召开了一个小会，交换了意见。从交流的意见看来：“从小爱看周信芳先生的戏”成为我们的共同特点。并且，四个人一致认定：应当从多方面学习周先生，无论是戏曲艺术方面，表演技术方面，道德节操方面，特别是政治思想方面，无一不应认真发扬与继承。
提到周先生的政治方面，早在多年以前就给过我极为深刻的印象。当时，我刚刚拜入余老师（叔岩）门墙不久，在一次师徒畅谈中，余老师感慨万分的向我追述他所受到的反动迫害。他激动地陈说军阀、汉奸的压迫，特务、流氓的勒索，以及黄色报刊的辱骂等。由于所讲的都是他的切身经历，因此谈话的气氛是既激愤而又沉闷。突然，余先生眼光一闪，脸上浮现出严肃而又感激的光彩，他说：“……别看这个社会坏，咱们行里可真有好人，前十来年，我为不唱替军阀筹款的义务戏，受了许多委曲，还挨了报馆的骂。可是当时有个叫“余哀”的，就在梨园公报上打抱不平。他在文章里问：军阀筹款算哪项义务？不给军阀筹款就受气，唱戏的还有没有自由？唱戏的受压迫可怜，人民没自由更可怜。当时我不知道这个人是谁？打听了一下，说也是唱老生的，好汉子、硬骨头，……由于临时来了客人，谈话没有继续下去。但“余哀”两个字，却在我心里留下了深刻的印象。一直到解放以后，我才知道“余哀”就是周先生的化名。的确，在反动统治之下，周先生为了反对迫害争取自由，曾在梨园公报上进行过多次战斗。有的同志称呼周老师是“战斗的周信芳”，真可谓当之无愧。“战斗的周信芳”不仅一般的以文章来进行战斗，更主要的是以艺术来进行战斗。他不仅是一个思想先进者，而且是一个战斗的艺术家。今天，我们拜了师，就要认真学习老师，而且首先要在政治上学习老师。
至于在戏曲艺术上，在表演技术上，周先生所给予我的积极影响，更是深厚而久远的。
多年以前，周先生不仅已经驰名南北，而且“麒派”已经形成为一支影响极广的流派。从唱腔、台步、风格等各方面学麒派的，在南方已经大有其人。当时我刚开始学戏，虽然说不出周先生的戏好在哪里，但却非常爱看。主要感觉到他表演得“有劲”。记得很清楚，那时我还不会写“劲”字，特为向教我念书的老师问了问：“劲字怎么写？”然后又按报纸上“麒麟童”三个字的笔划，在几篇大楷上写下了“‘麒麟童’有劲”。这个充满稚气的往事，当然不足以说明什么问题，只不过反映了周先生的表演风格，对我所产生的初步影响而已。
到我学会几个戏以后，再看周先生的戏，感觉就不同了。我感到周先生的戏有“俏头”。他在表演时不仅有劲，而且劲头使得不快不慢，不早不晚，正在应当使劲的节骨眼上。他的最精采的唱、念、做，总是在观众要求有“彩”的时候出现。因此，只要他老人家一加施展，无论举手投足或耍腔落字，必然会赢得掌声雷动。当时我就觉得，作为一个演员，在表演中能掌握这种“俏头”，是非常重要的。没有这个就会与观众的要求背道而驰，就谈不到引人入胜，就不能受观众的欢迎。所以，我就下决心要学习周先生这种表演“俏头”。
此后，我北上求学，看周先生戏的机会少了，但学习周先生的素志却未曾放松。由于许多老师指点和自己的钻研，虽然我在表演中也能够比较准确的掌握时间、空间，虽然，我也能注意使自己的表演节奏和观众的情绪合拍，但我总感觉到我并没能掌握住周先生表演的那种“俏头”，总感觉到在周先生的表演技术中还有我未曾理解的奥妙。而这个“谜”，只是当我懂得了演戏主要是演人物之后，当我懂得了表演技术主要是用来表演角色的思想情感之后，我才算初步把它解开。
我通过长期揣摩、研讨，与较长的舞台实践，逐渐地认识到周先生的表演所以“有劲”，绝不是脱离角色、脱离人物的“洒”。正像周先生自己所说的：“吸引观众不是光靠张牙舞爪，不是心里光想：‘你们都看我吧！’而是在感情里头作戏，处处不离开人物，通过人物来吸引观众。”可见周先生的表演所以有“俏头”，并不是单纯在技术运用的准确性上下工夫；也不是单纯从表演技巧和观众观感的联系上来把握分寸；而是注意通过角色、通过人物来感染打动观众。技术运用上的最精最准，是与角色情感发展起伏的节拍紧密交织的，把表演的劲头使在人物内心变化中应当着力实现的地方，并使用得恰如其分，自然会给人以不早不晚、不快不慢之感。周先生的唱、念、做所以能紧扣观众心弦，并不断引起采声，也正是由于他演好了人物，人物吸引住了观众，人物在戏中的跌宕［dàng］变化使观众产生着相应的感受上的要求。而周先生本人，又从人物的发展出发来安排自己的表演技术。因此，演员与观众之间通过人物产生了表演与欣赏的相互呼应，甚至情感上的默契；也因此，无论是奋臂一指，抑或引吭一歌，必能引起一片如雷采声。把周先生的表演境界，简单点理解为“俏头”也未尝不可，但这种“俏头”，脱离开人物，不紧密结合人物，是永远追求不到的。而在这方面，也正是我对周先生的艺术，百思始得一解，百效而力求其成的地方。
有的同志说：周先生是一切为了创造角色。诚然，周先生对于剧中人物、舞台角色，是从多方面来探索、体会的。他注意人物的内心，也注意戏里安排的规定环境，更注意规定的环境对人物内心所应产生的影响，从而由内到外、由外再到内的全面把握每场戏的艺术境界。前几天，他和我们讲到了《文昭关》，他非常强调《书房》一场戏中伍子胥在一出场的心情和表现。他说：“伍子胥的父兄被害，只身逃亡，仇恨忧急的心情可想而知。而东皋公又是一个陌路相逢的生人，虽然挺身仗义答应救他，但一住七天杳无音讯，一个含深仇、负大恨的英雄，被悬赏捉拿的要犯，在一个生人家中连住七天，从环境上来看，从在这个环境里的角色来看，他怎能不焦灼。因此这场戏一出场就应当表现出焦急不安来。”老师对《文昭关》的见解是精辟的，这不是对一出戏的经验之谈，而是对角色和情景、情节和意境相互关系的正确论述。这些正是我们在创造每一个角色经常遇到的问题，而老师对这些问题的理解与解决，也正是值得我们努力学习的宝贵经验。
老师非常注意演员的内心体会和外表动作之间的关系，并把内心体会强调到应有的高度。他告诉我们：“演员给观众演一出戏，自己心里首先得懂得这场戏的环境，懂得人物的心情，掌握住这场戏的意境。只要演员能不忘掉这些，能想到这些，观众就能从表演中感觉出来。”从这段话里使我们能理解到老师是如何重视“心里有戏”和“唱做逼真”之间的因果关系。但这却不能简单的被理解为：只要内心体会到了，就能解决一切。周老师在自己深切体验外在环境和人物内心的基础上，总是从配合、穿插、铺垫、陪衬、烘托等各个方面来进行表演设计与技术安排的。因此，他才能逼真地把心里的戏表演出来。最近，看了他老人家的《打渔杀家》，挨打回家一场戏，把一个受迫害的老英雄给演活了。说来很简单，四句散板，几步台步，然后叫门。要在唱、念之间把这位受棒刑摧残的老英雄疼痛、悲愤、忍无可忍又要咬牙关的内心情感表达出来。许多演员在这场戏中也都演得不坏。但周先生却为了很好地反映自己所把握的角色内心情感而作了很多创造性的技术安排。出场后先来了一个抢背，由台口上场门，一直摔到下场门的台口，这就为以后回家的台步扩大了舞蹈幅度。原来在上场门转身走几步叫门，现在就可以舞蹈大半的圆场然后再叫门，这样就为以形体动作刻划出人物内心开辟了更大的用武之地。接着单腿跪着起唱。三句唱词，悲愤、苍劲、激越，唱出了恨怒似火的心情。然后起步，一起、两起、直到三起才挣扎起来，鲜明地表现了他的咬牙忍痛而痛不可忍，反映出棒刑之毒。立起后，左手抓住折子和毡帽，右手一个抓袖，一个幅度极大的大转身，来表达要咬牙关挣扎回家的情感。然后，踉跄［liàng-qiàng］而又坚挺，步履艰难而又跛［bǒ］步疾行，动则痛彻心腑，而又快速咬牙奔回的几步台步，走了大半个圆场赶回了家门。从而把戏的情景、人物的内心，演员所把握住的一切都淋漓尽致的表演出来。像周先生这种深入探索人物内心，而又在技术上千锤百炼的力求达到表达出情感，鲜明烘托出意境的艺术思想和表演方法，是值得我们在表演每一个角色中认真学习和努力实践的。
正由于周先生在表演艺术上有许多独特优点，因此创造了许多独具一格的角色，从而形成了他的特殊表演风格。周先生的艺术思想、表演技术和舞台风格，是通过表演这些角色来体现的。但这并不等于说：只有按周先生的唱、做方法，一丝不苟的来扮演这些角色，才算学习“麒派”。周先生对我们说：“学习我的艺术，但不要生搬我的节目，你们应该各人有自己的节目，有自己的角色。”老师的这个指示是非常宝贵的。他说明了师门的艺术道路是非常广泛的，虽然它集中地体现在《四进士》《追韩信》等几个节目之中。但是，老师的艺术精神，老师所总结的艺术表演规律，是可以运用于许多许多节目和许多许多角色的。过去，在我私淑麒派之时，就经过多方体会，开始使自己角色的血管内，流动着周先生艺术的血液。今后，正式拜入了老师的门墙，更要使老师的艺术精神，闪烁于自己角色的形魄之内。我认为，应当结合自己的具体条件，来继承老师的艺术精华。
特别有必要提出的是：我们还应学习他老人家那种虚心学习的精神。周先生的许多角色，多年以来已成为京剧舞台上盛开不败的花朵。它们可谓经过了千锤百炼，甚至已达到炉火纯青。但是，老人家并不满足，仍在从各方面吸收意见，提高自己的表演，丰富自己的角色。这次我们所看到的萧恩、宋士杰、宋江，比诸前几年又有所改动。这是沿着更真更善更美方向的改动。像老师这种不满足既得成就而不断提高，不断进步的精神，是我们永远学习的榜样。