胜利的前奏——评天津人民艺术剧院演出的《甘蔗田》 [复制链接]

第5版()
专栏：

胜利的前奏
——评天津人民艺术剧院演出的《甘蔗田》
欧阳山尊
一
三幕话剧《甘蔗田》是在我国舞台上第一次上演的古巴戏剧，它是作者巴格·阿尔丰索在1950年创作的。这个剧真实地反映了伟大的古巴人民在革命胜利以前所过的悲惨的生活和在古巴人民社会党的领导下所进行的英勇的斗争。
《甘蔗田》的故事所发生的时代是古巴最黑暗的时代，当时，美帝国主义的走狗巴蒂斯塔发动了政变，实行残暴的独裁统治，工人领袖被谋害了，工会被破坏了，被没收了土地的农民流亡他乡，过着挨饥受饿的日子。但是有着光荣的斗争传统的古巴人民并没有被暂时的失败和困难所吓倒，他们在党的领导下紧密地团结起来，向美帝国主义和他的走狗进行着顽强的斗争！这种不屈不挠的意志和对胜利的坚定的信心，充分地从剧中的母亲索列塔德和黑人呼安·夸巴斯的身上体现出来。
在第三幕里，索列塔德向她那发生动摇想逃往他乡的儿子尼可说：“你害怕了吗？……头一次斗争就把你吓坏了吗？……不，孩子，咱们不能当胆小鬼，咱们要斗争下去，永远斗争下去！”当尼可说出他不愿意像自己那被敌人杀害了的父亲费科一样，去为那些理想送命的时候，索列塔德狠狠地打了儿子一个耳光，她痛苦地说：“离开这儿？……在这儿的田里埋着你的祖父跟我父亲的骨头，你父亲洒在甘蔗田里的血还没有干，有一天我的骨头也要埋在这儿！只要我还有一口气，我就不准你离开这儿！不准你再说从这儿逃走的话。我们一直在这儿生活，往后也要在这儿生活下去！不管树枝怎么长，也不能离开树干。你要是敢再说离开自己的人民，我就要——”这是从一个古巴的母亲的嘴里发出的多么沉痛而有力的声音啊！动摇和逃跑就意味着背叛自己的祖国和人民。
在同一幕里，呼安·夸巴斯向尼可说：“我知道你这是怎么一回事，现在你是觉得没有路可走了，你失去了信心，你不相信这一切有一天都会变好。这不对，因为这是对自己，对人民失去了信心。这样的话，什么也干不成，一个没有信心的人就是个废物……问题不是咱们这块地方不好，这儿和那儿对我们说都一样。我们到那儿也得挨饥受穷。……对我们说，有什么别的路呢？顶多你不种甘蔗去种烟叶，可那还不是跟种甘蔗一样。甘蔗，不断往美国运的甘蔗，我们流血流汗种出来的甘蔗，这是我们的精华，可是那些路卡斯老爷们，跟他们的后台老板美国人把它抢走了，他们靠我们的血汗过着荒淫无耻的生活！……在这儿，我一直跟你的父亲在一起，为庄园里所有的工人斗争。今后我还要斗争下去，就在这儿，永远斗争下去。有一件事情我知道，要是你的父亲还活着，他也会像我一样，他不会离开这儿，他也会斗争下去！”在黑暗的年代里，当革命碰到挫折进入低潮的时候，可能会有一些人看不见前途，迷失方向和失去信心的。呼安·夸巴斯的这些话就必然会起到坚定信心、鼓舞斗志的作用。
最后，当索列塔德一家人被迫不得不离开那座棕榈叶的茅屋的时候，呼安·夸巴斯沉着地说：“……眼下是力量对比的问题，暂时他们占了上风，……咱们眼下只能退却，可是我们今天退一步正是为了明天进两步！”呼安·夸巴斯说得很对，革命是有高潮和低潮的，当革命进入低潮的时候，就应该善于组织有秩序的退却，这样做正是为了积蓄力量，迎接下一个高潮，争取斗争的胜利！寒风刺骨的隆冬不正是预示着阳春即将到来吗？《甘蔗田》的时代也正是1956年12月2日菲德尔·卡斯特罗在奥连特红滩登陆的前奏！“我们已经犁开了土地，撒下了种籽，我们一定能培植出丰盛的果实来。”呼安·夸巴斯的预言在革命胜利后的古巴已经得到了证实。二
天津人民艺术剧院这次的演出是有着很大的成就的。《甘蔗田》是一出比较难演的戏，这是由于它没有什么曲折的故事情节，而是通过费科和菲里佩两个不同的家庭生活，反映出错综复杂的人物关系和尖锐的阶级斗争。这个戏特别要求人物性格的突出和人物形象的鲜明。同时也要求具有强烈的当时的时代气氛与浓郁的古巴的地方色彩。在这些方面，天津人民艺术剧院的演出都是做得成功的。正因如此，也就达到了演出的完整与统一，从而使观众受到较深的感染。
导演对剧本的解释是正确的，对场面处理是细致的，也有着很多独特的创造。在剧本的舞台指示中，原本规定狗腿子菲里佩住的那座屋子在舞台的右前方，费科一家子住的屋子则在舞台左后方的山坡上，现在导演将它们的地位对调了一下，这是非常好的。这样，一方面可以让正面人物的戏更加突出，另一方面也可以使呼安、胡斯蒂娜、索列塔德、尼可等人在室外的戏更加合理与方便。
剧本是以菲里佩与瓦列丽娅夫妇吵架作为第一幕的开始的。导演却利用灯光让观众在开幕后首先看到索列塔德与索丽达母女耽心地等待费科的回来。索列塔德坐着，索丽达伏在母亲膝上，虽然没有任何外部动作和台词，但一下就能使观众感觉得到她们为费科的迟迟不归而忐忑［tǎn-tè］不安，这样就有利于使她们以后“第二计划”中来进行家务劳动。接着，在舞台后方的小路上几个甘蔗工人匆匆走过去，看得出，导演加这一过场是为了说明工人们到工会去集合，跟警备队与工贼进行斗争。同样情形，在第三幕里，当鼎沸的群众的声音完全平息了以后，导演安排了几个荷枪的警备队员过场，这些都是想得很细致的地方。
第一幕的闭幕是一个意味深长的结尾。费科和呼安·夸巴斯被警备队抓走了，索列塔德说完“……穷人难道命里注定该受这样的苦？”这段独白后，在狂风与闪电中传来疯了的茀萝丽达的“血！血！”的叫声，幕徐徐落。但是现在舞台上出现的似乎层次有些不够清楚，幕也闭得比较匆忙了一些，这恐怕与所配的气氛音乐的节奏过于紧张也有一些关系。这个意见只是我个人的一种想法，不一定对，仅供导演参考。
在第二幕里，假仁假义的列格拉被索列塔德赶了出来。她那破口大骂的一段戏是处理得非常有光彩的，导演让她在门外骂了一句，然后让她走到屋后的窗外，朝里面又骂第二句，这个突然袭击，使得背着窗坐在床上的索丽达吓得哭了起来，然后她朝菲里佩的家里走去，在菲里佩的门口，回转身来骂出第三句，进了菲里佩的屋子，通过窗口，对着索列塔德的方向又骂第四句，这还嫌不足，再站到凳子上向窗外骂出第五句。这样就使台词既有发展，动作性又强，更表现出了列格拉那泼皮无赖的性格。
第三幕开幕时费科已经被敌人阴谋杀害了。让索列塔德拿着费科的血衣来念那一大段悲痛的独白是非常有表现力的，通过它既可丰富演员的想像；又可丰富观众的想像。
茀萝丽达的出场次数和重复的台词在原剧本中是比较多的，此次演出导演作了一些适当的删减，这是很对的。作为美帝国主义代理人的庄园经理路卡斯，他是群众直接的剥削者和压迫者。全剧中，他的名字曾一再在不同的人们的口里出现，从观众的心理来说，很可能是想看一看这个人物的。在第三幕结尾的时候，他到底是出现在观众的面前了，可是作者没有让他说话，只让他在舞台后方指手划脚了一下就下场了。这样，观众是不会满足的。我有一种想法：要就是根本不让他上场，如果把他拉上来，那最好让他走到前方一点的位置，多留一会儿再下去，有必要时，简单地说上一两句话也未尝不可。
在第一幕与第三幕中，导演两次运用了火车行进的音响效果，这非但增加了气氛，同时还可以使观众联想到这些火车如何将古巴人民流血流汗种出来的甘蔗载运到港口，转运到美国去。提到效果，使我想到如果在某些停顿与冷场的当中，出现一些虫声，比如说蝈蝈的鸣声，可能也会增加一些气氛，不知导演以为然否？
总的来说，导演是有才能的，这表现在剧本主题的解释上，表现在场面安排的合理上，表现在焦点转换的有机上和表现在节奏改变的鲜明上。三这次演出的演员阵容是很强的。从演员表上我们可以看到很多经验丰富的老演员，正是由于他（她）们所创造出来的鲜明的人物形象，使得观众留下了深刻的印象。
严斐同志扮演的索列塔德是全剧中最主要的角色。作为正面人物的母亲，不光只是孩子们的妈妈的意思，她还应该意味着更多，那就是灾难深重的祖国与战斗着的人民。想想看，索列塔德经受过多少灾难和苦痛！她的父亲被逼死在甘蔗田里，丈夫因为领导工人运动，经常有被捕的危险，最后是被敌人杀害了。孩子还未成年就要到甘蔗田里像牛马一样的劳动，一家人常常要挨饿，锅里往往是空的，最后孤儿寡母还被赶出那聊避风雨的小茅屋。可是在所有这些灾难面前，她从来没有屈服过，也永远不会屈服，她教育儿子说：“孩子，咱们不能当胆小鬼，咱们要斗争下去，永远斗争下去！”这是一个浑身充满了力量的母亲所说的话。由于她的力量是从祖国与人民身上吸取来的，所以她也就代表着祖国与人民的意志。严斐同志的表演很老练、朴素，这对于创造索列塔德这个人物是极有利的，事实上她基本上完成了创造这样一个人物的任务。特别是打尼可的那场戏，给人的感染很深。但是由于索列塔德在全剧中所处的地位是如此重要，所以观众对扮演她的演员也必然会要求得特别多，为了满足观众的这种“贪婪”而又合理的要求，想来严斐同志也必然会在今后的演出中，不断地丰富这个角色。
费科在全剧中的戏是不多的，台词也很少，可是路希同志却将他演得很有光彩，这正像一个老画家一样，几笔就勾出了一个人物来，这一点是非常难能可贵的。
刘汉同志非常有说服力地将呼安·夸巴斯这个黑人革命家的形象显现在观众的面前。在第一幕与胡斯蒂娜那一场戏里，他将呼安的那种矛盾与痛苦的心情体现得很有深度。他是热爱胡斯蒂娜的，但是却深深的为她那种胡涂思想所苦恼。可以看得出刘汉同志充分地体验到了角色的丰富的内心世界。另外，在第二幕跟贝尼托·萨尔嘎多那一段戏里，他将呼安·夸巴斯那种沉着，正义凛然的态度体现得恰到好处，而在第三幕说服尼可的那一段戏中，他又成了一个慈爱、耐心、循循善诱的父亲与长兄。通过对待不同的对象的不同的态度，刘汉同志将这个革命者的形象在观众面前牢固地树立起来了。
茀萝丽达是一个不很容易演的人物。她出现的次数很多，可是台词却只有那样几句，老在一再地反复着，而这些台词中又包含着一种预言与哲理。怎么来处理这些台词呢？我想主要是为它们找到具体的心理根据，而不是为了说预言与哲理而说预言、哲理。因为预言与哲理那只是客观上在观众中达到的结果，而不是人物的动机与目的。疯子的思想逻辑虽然与常人不同，可是也有她自己那铁一样的逻辑。怎么找到台词的具体的心理根据和思想的逻辑，是将这个人物演得真实可信的基础。可以看得出毕力同志是在这方面作了很大的努力的。而且基本上也做得很好，只是在个别地方显得舞台观念还稍许有些不够，因此也就没有能完全进入到人物。有些台词处理得稍嫌纤细与抒情，可能这是妨碍观众更进一步来相信这个人物的原因。
菲里佩这个角色难演之处在于三幕剧中自始至终他都在台上，但是却又一直不离开他那一张椅子。他不是一个一般的狗腿子，而是一个被主人所遗弃的狗腿子，并且还是一个半身不遂的残废。阎珉同志成功之处在于深刻地刻划了这个走狗的内心的丑恶，而不是从外形上来丑化他。菲里佩的处境是很难堪的，主人把他像一只破鞋一样扔在旁边不理了，老婆却成了主人的情妇。可是即使在这种情况下，他却还是忠心耿耿地对待主人，最后老婆跑了，自己死在那张椅子上。这个“悲喜剧”的人物，很容易被演得过火，但是阎珉同志却避免了这样做。他真实地体验了这个人物，用人物的思想逻辑来思考问题，对待事物；这样就把这个反面人物演得有血有肉，而不是一个画着脸谱的自我讽刺者。
修彦英同志把列格拉这个三姑六婆式的角色演得很突出。她的外形和声音都很好，形体放得开，这就对于创造这样一个人物形象具备了有利的条件。可是光有适合的外形条件那是不够的，还必须有内在的心理基础和表演的技巧。修彦英同志就是在丰富的心理基础上，通过表演技巧，很好地运用了外形条件，来塑造了列格拉。
瓦列丽娅是个贪图享受、放浪的女人，她依仗着年轻美丽与许多男人勾搭上了。在她看来似乎是在玩弄男人，而实质上则是被男人玩弄，这是瓦列丽娅的悲剧。戚茹燕同志将这个人物演得成功的地方正是由于没有将她简单地作为一个坏女人或妓女来演，而是通过这个人物的性格和她对待周围事物的态度，演出了她走向堕落的必然性。
奇波霍是一个比较不易理解的人物，特别是他强迫瓦列丽娅离开菲里佩的那一场戏，不容易看懂他为什么要这样做。他是一个游手好闲的人，这一点郭大兴同志演出来了，他有风趣的一面，这一点郭大兴同志也体现得很好。他是一个样样闲事都爱管的人，这一点郭大兴同志也演了，但总的看来，这个人物的性格还不够明确，似乎还可以把他的贪小便宜的特点，表现得充分一些。
石葳同志通过她扮演的胡斯蒂娜让观众看到一个纯洁、善良的姑娘的形象，这个姑娘怀着一脑子对恋爱、对生活的美丽的幻想，而这些幻想不得不被残酷的现实撞得粉碎。从石葳同志的表演中，观众完全可以相信她对呼安·夸巴斯的诚实而深厚的爱情，这样就使这个最后为保护爱人而付出自己的生命的人物形象树立了起来。由于胡斯蒂娜是呼安·夸巴斯的爱人，我想她不会是个有钱的小姐或者知识分子，所以我觉得把她演得更劳动妇女味道一点，可能会更可爱。
总之，全体演员同志的创造方法和表演风格是比较一致的，这是使整个剧的演出达到完整和统一的主要因素。四
这次演出的舞台美术设计是成功的。大幕一拉开，观众一下就被那典型的棕榈小茅屋，那开满野花的草坡和那一望无垠的甘蔗丛所吸引住了。构图是均匀美丽的，制作与绘景也非常认真仔细，层次分明，透视准确，并使人有真实的质感。看到这个布景，使观众感觉到古巴这个国家是多么美丽，多么富饶，使你马上就会爱上这个地方。随后，当观众看到舞台右前方费科一家人住的那座小茅屋中所陈设的破旧的家具和主人们的生活时，就会感到革命胜利前的古巴人民过的是多么贫困的生活。在土坡上的那座房子是菲里佩住的，可以看得出建筑材料的质量比较好，房里的家具也比较讲究，说明这个狗腿子在被他主人赏识的时候是过得不坏的。墙上挂的那些不三不四的画片和床底下堆积的那些空酒瓶和空罐头也都说明了主人的嗜好和趣味。费科住的小屋虽然在平地上，但是房子的基础也用了一个很小的斜面，这样既能显出透视；又能区分室内与室外，这种做法是很花费了些匠心的。
无论是土坡和小路，灌木和树桩或是室内的各种道具陈设，不但是为了表现自然景色和主人们的生活；同时也是有利于舞台调度和演员的表演。这是舞台美术设计很重要的原则之一，现在的舞台空间处理是合乎这个原则的。
《甘蔗田》是一出生活气息非常浓厚的戏，采用写实的布景，是适合它的艺术风格的。三幕戏虽只有一个景，可是由于布景道具上的许多真实的细节和灯光的变化，使观众并不感到单调。尤其是第三幕，为了表现成熟的甘蔗刚收割过，将茂密的甘蔗丛的衬景改为大片辽阔的土地的远景，马上使观众有那种青黄不接的“死季”的感觉。
灯光的运用有很多独到的地方，特别是照亮中景的那几盏直射和近于反射的顶灯用得很好，使人有一种烈日炎炎的感觉。我想，如果在茅房的屋顶上和墙上也投上一点光可能这种感觉会更加强。第一幕结尾时的雷电用的是一片亮，我想不妨利用幻灯或聚光灯打一个“线闪”或“锯齿闪”在天幕上，可能会收到更好的效果。
服装的设计既富有生活的气息又富有古巴的特点，色彩既很调和又不被布景所“吃掉”。
化装的设计很符合剧中人物的性格，黑人的化装不使人感到像戴一个面具似的，疯子的化装也没有故意去夸张。头套和胡子的制作非常认真细致，譬如费科的头套的前部掺进一些淡颜色的头发就显得十分自然和真实。比较之下似乎女角色的头发注意得少了一些。
最后我想谈一谈音乐问题。我是有些害怕戏里用气氛音乐的。并不是气氛音乐不能用，而是怕弄不好非但于戏无补，反而扰了戏。可是《甘蔗田》的音乐却是令人满意的。作曲家用了《7·26进行曲》来作整个戏中气氛音乐的基调，这是非常有意义的。另外他还用了一首优美的古巴抒情歌曲配在胡斯蒂娜和呼安·夸巴斯的那些爱情场面里。这两首歌曲，尤其是第一首，不断地以各种变调的形式出现，这样做比创作许多各不相关的乐曲要好得多，因为曲子太多了在观众中既留不下印象，又会令人感觉到杂乱，往往还会打扰了观众看戏和听台词的注意力。从开幕前的序曲中，我们听到了《7·26进行曲》的一些乐句，而在全剧结束时则出现了愈来愈强的整个的《7·26进行曲》，这样就将当时的退却和以后高潮到来时的进军紧密地结合起来，它预示着古巴革命的胜利。