谈水墨戏剧人物画 [复制链接]

第3版()
专栏：

　　谈水墨戏剧人物画
　　谷苇
近年来，关良的水墨戏剧人物画引起了越来越多的欣赏者的注意。
关良善于在一张或大或小的洁白的生宣纸上，寥寥几笔地勾画点染出人们所熟悉的戏剧人物图像：有《打虎》的武松；有《教子》的三娘；有《醉酒》的贵妃……这些人物的脸上、身上也许偶尔淡淡晕染一点颜色，也许什么颜色都没有，就凭最单纯、又最丰富的色彩——水墨的变化来吸引、感染人。
作者的许多水墨戏剧人物画虽然寥寥数笔，看上去在下笔时似乎不甚经意，其实是“经意在不经意中”，画家每一质朴的线条都是刻意求工、从不随便下笔的。只是他的水墨戏剧人物画重在“写意”、“传神”，不同于其他画家的重在“工笔”、作细致的表现而已。即是同属“写意”的水墨戏剧人物画，关良又有自己的笔墨、有个人特殊的创作风格。因此，他的画无论放在什么画展里，总是很突出的。
关良的水墨戏剧人物画最可贵之处，在于传神。这一点，郭沫若、梅兰芳、盖叫天等文艺界的朋友，都曾发表过意见。郭老在他为关良所画的《执刀武士》图上所作的题赞里说过：“寥寥几笔，虎步鹰蹦；呼之欲出，如闻大钧。”梅兰芳逝世前在《漫谈戏曲画》一文中说：“他（关良）的画在表现方法上继承了国画的优良传统而自成一派，重神似而不求形似。”
作者还善于抓住演员在表演动作过程里最美的、最可以说明问题的一瞬来入画。这入画的一瞬，可谓是其精神，得之便能传神，便能“气韵生动”。盖叫天说关良的画“抓住动势”而不像摄影记者抓住亮相的“静势”，亦正是此意。取动势、取静势，固然是与艺术的性能的不同、表现的要求、效果不同有关，然而这与艺术家的创作方法也有关。例如作者画《四郎探母》“坐宫”一场，四郎与公主在舞台上是相对而坐的，形式上是静而不动的，但是画家要从静中取动。这动势不在舞台人物的举手、投足之间，只在于人物的眼神上。“画龙点睛”，这眼神要点得好，全在于画家对舞台生活——他所描写的生活对象的熟悉。
一个画家，善“取”固然重要，善“舍”更为不易。关良还善于通过简化某些部分、夸张地突出某些部分，以这种鲜明、强烈的对比来为人物“传神”。舞台人物所穿的服装，往往是重金绣彩、繁复无比，《醉酒》中的贵妃那一套宫装决非五色七彩可以如实描摹的。但是画家在他的笔下，却只是寥寥数笔勾画一下人物服装的大体轮廓，却更多地着意于刻划人物的精神面貌，从其精神面貌中现出贵妃的“贵”与“醉”来。这一点，不能不使人想到画家由于长期观察京剧舞台生活，熟悉并且理解了中国戏曲舞台生活的美学要求。关良的画写的是这种生活，受的是这种优秀的传统艺术的影响，因此他的画正是“意到笔不到”的，以“意”感人的。
关良水墨戏剧人物画的艺术形象来自舞台生活，但是经过画家的取舍、提炼、加工以后出现于绘画作品中的艺术形象又不同于舞台上的艺术形象。从绘画艺术的角度来看，这里已经经过了画家的再创造。戏剧本身是艺术，但从它作为另一种艺术的描写对象来说，却又是生活。画家把戏剧人物当作了创作题材，他因此而产生的水墨戏剧人物画才是艺术。画家在创作的过程中，根据自己独特的艺术构思、表现方法进行创作，最后出现独特的风格，获得独特的艺术效果，这正是作者成功的地方。（附图片）
　　击鼓骂曹　关良