梅兰芳的歌唱艺术 [复制链接]

第5版()
专栏：

梅兰芳的歌唱艺术
何为
杰出的戏曲艺术大师梅兰芳，在一生中为我们创造了十分丰富的艺术财富。他在歌唱艺术上的光辉成就，是其中的一个重要部分。他那婉转流畅、优美动听的唱腔，是许许多多人所热烈喜爱的。他的歌唱，对我们提供了极为精致、美妙的艺术享受。他的歌唱，也为无数戏曲艺术的后继者、热心的业余爱好者树立了师法、学习的典范。他的成就对人民的精神生活、对戏曲艺术的发展有深刻巨大的影响。
梅兰芳一生的艺术实践，体现了一种不断地革新创造的精神。而脍炙［kuài-zhì］人口的梅派唱腔，更表现了他独创性的艺术风格。他精湛的艺术造诣［yì］，为我们提供了许多值得研究学习的东西。这些方面，尤其值得着重地加以介绍。但这需要进行一些专门的研究，这篇文章还不能完成这样的任务。在这里，只能根据自己对梅兰芳歌唱艺术的点滴体会，写下一些个人的理解。这当然是极不完全的，而其中有些问题，也还有待于进一步研究探讨。
这里，就先从梅兰芳歌唱艺术的发展谈起。
几个不同的发展阶段
梅兰芳的歌唱艺术，在一生中经历了几个不同的发展阶段。每一阶段都具有不同的特点。
在谈到梅兰芳歌唱艺术的发展时，有必要先把京剧历史上青衣这一行当的发展情况作一简单叙述。这样会更有助于了解梅兰芳歌唱艺术的发展过程，以及它的历史意义。
在梅兰芳之前，京剧青衣这一行角色在歌唱艺术上，虽然不像老生一行取得了那样高的成就，但也出现了不少优秀的演员，如像胡喜禄、时小福、陈宝云、余紫云、陈德霖等人。这些前辈艺人，在艺术上都各有特色。胡喜禄重做派，讲究表情的细腻，唱腔以平淡熨贴取胜，而不随便耍腔。时小福是以唱工见长的，典雅纯正，在当时是很典型的正工青衣。他的门下弟子很多，梅兰芳的开蒙老师吴菱仙，就是其中之一。陈宝云以善于创新腔闻名，唱腔曲折悠扬，与众不同，即使采用别人的好腔，也总有自己的独创性。余紫云的特点，则是演唱上咬字清楚，嗓音高而明亮。陈德霖的演唱却以刚劲为其特点，音色尖而纤细，但却饱满圆润。他在歌唱艺术上的成就，在当时的正工青衣中是具有权威性的。
上述各家的特点，汇集成了京剧青衣这一行当的艺术传统。这种传统对梅兰芳歌唱艺术的发展有着极为密切的关系。梅兰芳歌唱艺术在各个时期的发展，都十分微妙地渗透着前辈诸家的各种影响。
梅兰芳歌唱艺术的发展，大致上经历了三个不同的时期。他早期的演唱，主要是传统的重唱工的剧目，如像《祭江》、《三娘教子》、《二进宫》等等。这一时期，年青的梅兰芳在唱腔上虽然还不曾有自己的独特的创造，但在他一生的艺术活动中，这却是一个很重要的准备阶段。通过这些传统剧目的演唱，他一方面积累了舞台实践经验，一方面也磨炼了唱工。他日后能取得那样高的成就，基础都是在这一时期奠定下来的。而即使在传统唱腔的演唱中，他也已开始显露了演唱上根深底厚的工夫，和富有创造精神的艺术才华。
梅兰芳直接师承的是时小福一派。但他却兼容了前辈各家的优点。他早期的演唱风格，很近于陈德霖，音色尖细而圆润，但却刚劲有力，绝无单薄轻飘之感。在行腔时，音与音之间的衔接常以重音加以区别，但又不显得生硬。在气息的运用上使人感到是饱满充沛的。但他同时又具备着余紫云的长处：咬字清晰而明朗。虽然这一点在早期还不像后来发展得那样突出，但确已作为他自己的一个特点而出现。这使得当时一般观众听起来，觉得平易近人，易于理解；而在少数内行听起来，也觉得他的功底深厚。同时获得外行内行的一致肯定，在当时并不是一件容易的事情。近于传统而又出于传统，这时已开始有了某种迹象了。
值得注意的是年青的梅兰芳在他早期的艺术生活中已在酝酿着一种革新的思想。他对传统的正工青衣专重唱工，而对身段表情不很讲究这一点感到不满足，有了一种使歌唱、表演得到均衡发展的要求。而与他同时代、但年龄稍长一些的王瑶卿，在青衣的表情动作的发展上所做的一些革新尝试，对他也有所启发和影响。同时，一些前辈名家如孙春山、林季鸿，对青衣唱腔的创造发展，也对他有所启示和鼓舞。孙、林二人都不是戏曲演员，但对音乐却很有修养，都能创作新唱腔，他们对青衣唱腔的发展很有贡献。风靡一时的《玉堂春》的新腔，是林季鸿的创造；而《武昭关》里的慢板，则是孙春山手传。这个历史情况，也鼓励着梅兰芳创造新腔的尝试。思想上的酝酿，艺术上的锻炼，为他日后在艺术上的革新创造准备了充分的条件。
就在这个基础上，梅兰芳开始了他的创造性的尝试——编演新的剧目。《嫦娥奔月》、《天女散花》，是最初出现的两部新编古装戏。这在他的艺术事业上，是由早期走向中期的一个转折点。在这一实验性的创新过程中，他不仅开始展示了他的创造才能和艺术特色，而且也吸引了大量新的观众。梅兰芳的艺术也因此更为引起人们的注意和重视。风格清新的梅派唱腔，也就逐步开始形成了。
从本世纪二十年代起，直到抗日战争以前，这是他艺术发展的中期，也是他创造精力最为旺盛的时期。这时他已积累了丰富的实践经验，在艺术上也日益成熟。为了实现自己的艺术理想，他在继《嫦娥奔月》、《天女散花》之后，又编演了数量极为众多的古装新戏，如《红线盗盒》《霸王别姬》、《西施》、《太真外传》、《俊袭人》、《抗金兵》、《生死恨》等，也编演了许多时装戏，如《孽海波澜》、《一缕［lǚ］麻》、《邓霞姑》等，还对一些传统的唱工戏如《凤还巢》、《三娘教子》等进行了重新创作加工。在艺术成就上以古装戏和传统戏尤为突出。这些戏在旦角的做工、舞蹈上有很多创造性的尝试，这些舞蹈、身段的发展也推动了乐队伴奏的丰富。同时，这一时期在唱腔的创造上也十分活跃。他不仅在每一出戏里都或多或少创作了一些新颖的唱腔，并且也大胆地创造运用了一些新的板类曲调。人所共知的南梆子、风格别具的反四平，都在这一时期不断出现于他所编演的新戏中。当然，南梆子、反四平最初并不是梅兰芳所创，但如此大量地运用，却自梅兰芳开始。而且这类曲调经过梅兰芳的重新创造以后，也就被赋与了新的面貌，而成为具有代表性的梅派唱腔了。后来学习南梆子的人必宗梅派，而南梆子在旦角唱腔中十分受欢迎，这却不能不归功于梅兰芳在唱腔发展上的贡献。
梅兰芳歌唱艺术的特点，在这一时期也发展得更明显，更突出了。如果把这时的演唱风格与早期作一比较，可以看出，早先那种刚劲的、行腔中带有重音的特点不那么明显了，而咬字清晰，音色明朗的特点却更形突出。声音也变得更为流丽甜美。演唱上的这种变化，说明艺术家的演唱技巧更高了，更能有意识地发挥自己音色上、气质上的特点。同时，这也反映了表演艺术得到发展以后对演唱艺术所起的影响。因为演唱风格的这种发展，是与更宜于刻划人物、更便于观众理解等等因素相联系的。与这种演唱特点相适应的，则是唱腔的婉转妩媚，俊俏华丽。一段平凡的曲调，在艺术家手中往往被修饰得极富华采，表情十分细腻。演唱的特点与唱腔的特点相互辉映，构成了极为浓艳的色调，使得艺术上的美感得到了充分的发挥。正是在这基础上，梅兰芳的歌唱艺术完成了他独特的风格。
抗日战争期间，坚持民族气节的梅兰芳中断了他的舞台生活。从抗日战争胜利恢复艺术活动起，直到他逝世，这是他艺术生活的晚期。在这一时期，特别是在解放以后，他艺术活动的特点是：不再像中期那样大量创作编演新剧目新唱腔，上演剧目也显著地减少，而经常演唱的只是少数最拿手、最具有代表性的传统剧目，如像《宇宙锋》、《贵妃醉酒》等。虽然也编演过新剧目，如《穆桂英挂帅》，但这是仅有的一部。这并不意味着他创造精力的衰退，相反，这正是他艺术上更为成熟的一种表现。他需要把一生在艺术实践中所获得的经验成果加以总结，以便能集中精力对某几部代表作进行反复的琢磨加工，使它们在艺术上能提升到更高的境界。
在他的艺术风格上也出现了一些新的发展变化。他这时的演唱已不似中期那样色彩浓艳，而逐渐走向清淡这方面。在演唱上，声音更为圆润自然，不露棱角；在唱腔上，更为朴素平易，较少用华丽的装饰。总的看来，色彩淡薄了，线条简练了，然而表现力更深厚了，更富有深刻的内在的力量。这种变化，说明他的歌唱艺术发展到这一时期，已达到炉火纯青、进入化境的地步。
歌唱艺术的特色
字要唱得清楚，腔要唱得圆润，这是歌唱要悦耳动听必不可少的条件。做到这一点并不容易，非要经过长期的、扎实的技术磨练不可。但更其困难的，却是要唱出神韵来。要为听者创造一种意境，使之如临其事，如见其人。这是更上一乘的功夫，若没有娴熟的技巧和高深的修养，实在难以想像。而梅兰芳歌唱艺术的最大特点，是他的唱腔善于表现人物的神采丰韵，他善于运用唱腔来表现人物复杂的内心世界。从大的方面说，可以从他的演唱中区别出各种各样的人物，这些人物的身份、性格、教养等等不同的特征，都可以从鲜明的感受中分别出来；而从细节上看，那唱腔上每一细微的变化，又都和剧中人物当时、当地的思想、情感、内心活动十分吻合熨贴。更为难能可贵的，是这一切又都表现得极有分寸，恰到好处，绝不使人感到不及或是过分。
我们可以从他的代表作《宇宙锋》里看到这种演唱特点。剧中的主人公赵艳容，是一个充满着复杂的内心矛盾的人物。一方面，她的身份、教养赋与她以凝重端庄的风度，另一方面她却又不得不采用与这完全相违背的言语和行为。一方面是喜剧性的装疯弄傻，一方面却又掩盖不住悲剧性的实质。梅兰芳在《宇宙锋》里的演唱，就掌握了这一重要关键，把人物情感上的重重矛盾，错综复杂地交织在一起体现出来。从唱腔前后的几种变化里，我们可以明显地感受到人物内心矛盾的各种不同发展。在《修本》一场，“老爹爹发恩德将本修上”这段西皮原板，整个唱腔所体现的是一种喜悦情调。特别是“明早朝上金殿面奏吾皇”这一句腔，在节奏上那样活泼，旋律又是那样华丽开朗，真是画龙点睛，把赵艳容那善良而天真的希望和幻想，把她对父亲赵高真挚的感激，表现得那么生动。但发展到装疯一段，无论是西皮散板或是反二簧慢板，唱腔的色彩却不一样了，所表现的人物情感也不这样单纯了。在这几段唱腔里，梅兰芳以他的演唱出色地表现了人物内心各种复杂的矛盾。他在人物情感的真与假之间，疯癫行为与内心痛苦之间，作了细致而又微妙的刻划。粗看起来，这几段唱腔似乎也无甚奇特之处；细听之后，却又并不如此简单，在那疯癫轻狂的语句之中，每每流露出内心的哀伤，但这一切又表现得那样自然，绝不是故作张扬。而在《金殿》一场，也同样是假装疯魔，但演唱的表情处理却不是《修本》一场的重复，而是有了新的发展。在这里，演唱把人物内心矛盾表现得更为尖锐。那疯言狂语的部分（如像“把这些众狂徒斩首在马前”等句），情感发挥得更强烈了，而这时所流露出来的内心哀痛（如像哭头以后的唱腔）也更深沉了。特别是，当唱到“但不知何日里夫妻重圆”一句的时候，唱腔突然转高了，旋律的色彩也发生了异样的变化，把赵艳容的悲愤情绪作了痛快淋漓的抒发。这才使我们看到了一个本来的赵艳容，一个毫不隐讳自己内心情感的赵艳容，从而完成了这一悲剧性格的刻划。
反二簧慢板一段，是这出戏中唱腔的核心。但这段唱腔十分难于歌唱、难于表现。虽只有短短的六句，却有三句用了很长的拖腔，而且各有不同。第二句“摇摇摆，摆摆摇，扭捏上前”的拖腔有四个小节，腔也用得较高，而第三句“我只得把官人一声来唤”，重句中的“一声来唤”的拖腔，前后竟长达十二个半小节，悠长、曲折、婉转。特别是其中的“来”字以颇为低回的腔转入“唤”字，这种处理方法，在情感的表达上真是寓意无穷。但这句唱腔并没有完，紧接下去是附加句“我的夫哇！”这四字较为紧凑地一气唱出，但在最后一字上却又用了四小节的拖腔，旋律由低回而转高、而又回复到低回，把前一拖腔的深长情意又作了进一步的发挥。第四句“随我到闺房内共话缠绵”，这一句拖腔也延伸了六个小节，旋律却更为低回娓婉。这每一处拖腔，都是演唱技巧十分繁难的地方，然而也是最足以传情的地方。每当梅兰芳演唱这几个拖腔时，我们都可以从他的声调表情中体验到无限丰富、无限深刻的情感，这里面包含着疯癫、温存、羞耻、悲哀等等各种复杂的内心因素。这段唱腔处理在分寸的掌握上是一个极为困难的关键，假如演唱者为了强调“疯”这一点，并根据唱词的字面含义作过分的夸张，就往往失之轻佻；但假如过分渲染内心隐痛这一面，甚至刻意渲泄而毫无保留，则又不免失之浮浅。梅兰芳的演唱处理都很有节度。这些情感表现得很丰富，却又十分含蓄。
处理这段唱腔所需的演唱技巧也是颇为繁难的。例如，在演唱速度上就十分难于掌握。这段唱腔的速度应该很慢。但慢曲难唱，唱慢了很容易拖沓，以至使整个情绪松散。若是演唱速度稍快，则又容易流于草率，妨碍情绪的发挥。梅兰芳的演唱速度是较慢的。而在慢中保持情绪的连贯、集中，有起伏有高潮，没有高深的技巧修养却是不可想像的。而这段唱腔的另一特点是拖腔多而且长，这对演唱者也是严重的考验。处理得不好很容易成为累赘，甚至使演唱者技巧上的弱点暴露无遗。而在梅兰芳的演唱里，这些拖腔不仅没有捆住演员的手足，反而成为充分发挥人物情感的手段，成为发挥艺术家创造智慧的最好机会。艺术家从这些拖腔中得到了启示，使他从中发掘出丰富的内在情感，用自己高度的演唱技巧去体现它，并创造了精致的舞蹈身段去丰富它，从而使这些拖腔获得了隽［juàn］永的艺术魅力。
《贵妃醉酒》是他另一部代表作。在这出戏的演唱中，也可以看到他歌唱艺术的特色。《醉酒》的唱腔有一个特点：从头至尾都是四平调。四平调本来也并不是很复杂的曲调，但《醉酒》这出戏经过梅兰芳长期地琢磨创造以后，四平调的唱腔已极尽其复杂善变之能，而这每一变化又都与人物情感的发展相联系着。艺术家就运用这种唱腔上的创造，塑［sù］造了一个雍容华贵的杨贵妃的形象。
在这出戏里，我们可以看到前后有三个不同的杨贵妃。唱腔的变化，正表现了艺术形象的这几度发展。开始的几段唱腔，曲调极为优美华丽，特别是梅兰芳在演唱中那种婉转妩媚的声调表情，把人们引入了一种诗一般的意境。这里所表现的杨贵妃，是她的青春、美丽，是她因受宠幸而骄矜的心情。而第二个片段，唱腔却不似先前那样地具有浓郁的艳丽的华采了，而显出了一种异样的情调。依然婉转流畅的唱腔，却透出了几分哀愁。这里的杨贵妃，已经由失望而放饮，借酒来解除内心愁闷，以至醉态迭出。第三个片段，“去也去也，回宫去也”，这段唱腔的发展却呈现了一种忧郁感伤的色彩。这里所表现的，却又是醉后独归、无限惆怅的杨贵妃了。
梅兰芳的演唱，不仅能运用唱腔的变化把人物心理发展作不同的表现，而且他善于抓住每一个细小环节的处理，运用唱腔的细微变化把人物心理发展的几个过程表现得极为细致、极有层次。在表现手法上有着极为高明的技巧。比如在第一个片段里，“海岛冰轮初转腾”的唱腔一出现，就显示了杨贵妃美貌出众的形象，首先给观众感受到一种惊人的、不平凡的印象。但唱腔对人物的刻划并未就此停止，它巧妙地运用了各种变化，把这一优美形象从各个方面展开。这里有节奏上的短促停顿（如“清清冷落在广寒宫”），有旋律上幅度很大的绵延起伏（如“玉石桥斜倚把栏杆靠”），也有音调开阔悠长的散板（如“长空雁”），把人物情感从各个角度上作了充分的抒发。值得注意的，是在这最后一段唱腔中（“雁儿啊”一句起），旋律就已出现了向第二个片段转化的某种因素。因此当唱腔过渡到第二个片段时，色彩发生了显著的变化，但却变化得丝毫不露痕迹。而第二个片段“同进酒，捧金樽”的唱腔，是从前一个片段承续下来的，但它华丽的特点逐渐减弱；而从“这才是酒入愁肠人易醉”起，唱腔所表现的醉态（在这里，唱腔运用了某些富有特性的音乐语汇）却又步步加深。而在第二个片段的末尾，“杨玉环今宵如梦里”一段，唱腔不但将这些表现醉态的特性乐汇的运用作了充分的发挥，而且同时也隐伏着向第三个片段转化的某些迹象。唱腔色调上的几番变化，都不是那样泾渭分明，而是采取了一种逐渐淡漠、又逐渐隐现的手法。音乐上这种发展的方式，把人物心理变化过程表现得极为自然而又合乎逻辑。
《醉酒》的唱腔看来好像并不难唱，也不难学，然而，要想把它唱好，使它能贴切地表现人物微妙的心理状态，却不是一件容易的事。和《宇宙锋》的唱腔一样，这里也有个极为重要的分寸问题。酒醉以后的几段唱腔，如像“你若是，顺了娘娘心，随了娘娘意”，以及“恼恨李三郎，竟自将奴撇”等处，为了突出人物的醉态，突出她絮烦、失常的语调，唱腔有意以某种特性乐汇一再反复出现。这些地方的处理假如掌握不好，就很可能唱得平板无味，失去它的神采。但如着眼于这种醉态的夸张，则又可能把这种唱腔唱成流行小调的味道，这不仅伤害了人物形象，也破坏了整出戏的格调。开始的几段华丽的唱腔，似乎很容易借曲调的优美流畅来取得演唱效果。但如分寸掌握不当，特别是缺乏深刻的内在体验以及高度的艺术表现技巧，却又可能使演唱流于浅薄。华丽而不花梢，表现醉意而又不至失态，这正显示了梅兰芳精湛的艺术素养。
以上这两出戏，是比较集中地表现了梅兰芳歌唱艺术的特色的。
然而还需作一些必要的补充。中国戏曲的唱腔，向以有限的板类曲调表现无限复杂丰富的艺术形象，怎样才能使这些唱腔富有个性，而不落入千篇一律的俗套，这就贵在善于运用，善于从中发挥创造。梅兰芳在唱腔的运用上，手法极为多样。有时从大处着眼，运用整个结构布局上的安排，运用各种板类的变化，来展开广阔的场景；有时则从小处着手，运用唱腔上的细微变化，勾画出人物某一瞬间的心理特征。例如在《洛神》的唱腔里，有一大段且歌且舞的抒情调，唱词共有二十多句，而唱腔有西皮导板、慢板、原板、二六、流水、散板等各种变化，几乎西皮的所有板类都用上了。这样庞大的结构，很有些近似《玉堂春》。但它毕竟不同于《玉堂春》，它中间没有戏剧性的说白穿插，而完全是新颖的抒情性的歌舞。在这里，飘逸的仙境，翩翩而行的舞步，以至洛神与曹子建相会时的内心激荡，正如一幅修长的画卷，随着唱腔节奏、情趣的变化而逐次展开。但《凤还巢》的唱腔处理，却是另一种手法。在那段西皮慢板里，开头的“命奴家在帘内偷觑［qù］郎君”一句，就用了两个长长的拖腔。旋律颇为低回，而用音也颇为独特，这句唱腔一经出现，少女的羞涩之情油然而生。在梅兰芳的演唱里，奇特的唱腔一般是少用的，但用起来却如惊人之笔，而且十分合情合理。这还可以举《玉堂春》为例，在那大段西皮原板里，当唱到“数九寒天将公子赶出了院门”一句时，用的是较为高昂的新腔，这里表现的是一种激愤之情；但当唱到“在神案底下叙一叙旧情”一句时，也同样用了新腔，但为了突出人物回忆往事时羞赧［nǎn］的语态，唱腔却相对地柔婉低回一些。这两句唱腔的不同处理，正说明他创作手法上的一个重要之点：新颖，还要力求贴切。
特别值得注意的是，他的唱腔对人物内心世界的隐秘表现得极为真实、深刻、充分，但这一切又都溶化在美的艺术形象之中，全然不同于自然形态的再现。《醉酒》里有个喜剧性的穿插，高、裴二力士谎报圣驾到，酒醉的杨贵妃慌忙迎驾，这时有一段唱腔，唱词只有一个“啊”字，而迂回曲折的拖腔却延续了八个小节。这段拖腔，表现的是杨贵妃的惊惶失措，在实际生活中是一种大声的惊呼，但在这里却化成了婉转优美的唱腔。杨贵妃酒醉以后呼唤高力士：“卿家在哪里？娘娘有话来问你。”这里表现的是醉中的语态神情，但这种表现却又寓于流畅的唱腔之中。生活中的事物通过唱腔表现出来的时候，被赋与了美感，而成为动人的艺术形象。这种特点不仅见于《醉酒》，也见于《宇宙锋》、《霸王别姬》、《玉堂春》等一系列剧目中。《别姬》里虞姬的忧思愁肠，是通过动人的南梆子与二六这两段优美唱腔表现出来的，而《玉堂春》中苏三上堂时所唱的哭头“大人哪”以及随后的大段拖腔，则是把人物含冤悲泣的感情作了集中的艺术渲染。生活的真实在艺术里被表现得更美了，它感人的程度也更深了，这在梅兰芳的歌唱艺术中是个极为重要的特点。然而要达到这种境界却也并不容易，这里也存在着至为重要的分寸问题。假如过分夸大了艺术美的因素，势必流于形式技巧的炫耀。有人不理解这一点，以为美就是新奇花梢，常将唱腔装饰得十分复杂，音符繁碎得几乎与胡琴伴奏没有区别，这是梅兰芳所不赞成的。但另一方面，假如拘泥于生活的真实，而不能将它溶化于艺术美之中，又会流于自然主义。例如《玉堂春》里的哭头，如果为了强调苏三的“悲”，而用哭泣的声调进行演唱，甚至在换气时还故作抽噎之声，这不仅破坏了艺术的美感，也使生活真实变得庸俗化了。梅兰芳歌唱艺术的可贵，就在于他使生活的真与艺术的美达到了高度的统一。
创造成就和历史影响
梅兰芳的艺术创造是极富于革新精神的。他在艺术创造上所取得的成果，对我国戏曲艺术的革新发展有着极为重要的影响。在他的艺术创造中，体现着我国戏曲艺术长期积累起来的传统成果，但他的成就又超越了这种传统，而达到了一个新的高度。
梅兰芳的艺术创造有着不可磨灭的历史功绩。这首先在于他使京剧中旦角这一行当的艺术获得了新的发展。在梅兰芳以前，京剧中青衣角色向来只重唱工，而对做工、表情却不大注意，有所谓“抱肚子傻唱”的说法。而一般内行观众的欣赏习惯也只重听唱工，对做工、表情并无更多的要求，这是很多年来形成的一种传统。但梅兰芳却大胆突破了这种传统局限，他把花旦这行角色在做工、表情上的长处，以至刀马旦的舞蹈身段都移用过来丰富青衣的表演艺术。这不仅大大扩展了青衣的戏路，也为塑造更多类型的人物形象开拓了广阔的道路。他在中期大量编演古装新戏的时候，总是力求使歌与舞得到相应的发展；在对传统的唱工戏进行加工的时候，也总是力求加强表演艺术的发挥来充实唱工戏的艺术生命。当进行这种革新实践时，通常很容易走上这样的道路：为了加强表演艺术，而令歌唱艺术减色。或者是为了做工的发挥而删削大段集中的唱腔，代之以说白；或者为了身段表情的方便而尽量缩短或减少拖腔的运用。这类例子并不少见。然而梅兰芳却不愿意走这条简捷的途径。相反地，他进行了十分艰巨的探索，并为此付出了辛勤的劳动。这样，他就终于创造了一种新风格的歌舞剧，既发扬了唱工戏的传统，又改造和丰富了这种传统。他在实践中卓越地解决了歌唱与表演的矛盾：运用大段唱腔来创造优美的舞蹈身段，同时又以细腻的表情动作来加强歌唱艺术的发挥。两者交互辉映，相得益彰。他在晚期上演最多的《宇宙锋》、《醉酒》这两出戏，唱工极为繁重，而表演又极丰富多采，便体现着他一生的艺术实践成果。
这种发展，把京剧旦角的表演和歌唱艺术推进到一个新的时期，并且使得整个京剧艺术的发展在面貌上发生了深刻的变化。清代末叶，京剧中老生一行在艺术上有着光辉的成就，优秀人才辈出，前有程长庚、余三胜、张二奎，王九龄四大家，后又有汪桂芬，谭鑫培、孙菊仙、刘鸿声四大家，他们各自的成就使老生一行的艺术达到了一个高峰，并使老生一行成为京剧艺术的标帜，代表着当时京剧艺术的最高水平。但近五十年来，以梅兰芳为代表的旦角艺术的发展，更超过了前代老生艺术的成就，标志着京剧艺术的一个新的更高的水平，并且在世界剧坛上散布了它巨大的影响。当然，在谈及梅兰芳的这一贡献时，不能忽视与他同时的先行者与同行者，其中特别是王瑶卿这一人物。旦角艺术的改革，首先是从王瑶卿开始的。可惜由于他在中年时期失去嗓音而不得不中止舞台生活。但他对梅兰芳有着很重要的影响与帮助。而梅兰芳的艺术实践，也是他的革新理想的继续与完成。
梅兰芳在唱腔上的创造，对京剧旦角唱腔的革新发展有很大的意义。这里应该提到梅派唱腔中一些具有特色的板类曲调，如南梆子、反四平、反西皮二六、反二簧原板等。这些曲调正是由于梅兰芳的创造运用，而获得了充分的发展。前面提到过，梅兰芳并不是这些曲调的第一个创始者。但梅兰芳的功绩在于使得这些曲调从传统的习惯中解放出来，扩大了它们的运用范围，也扩大了它们的表情能力，为这些曲调的自由灵活运用开创了先例。以南梆子而论，在以前的传统剧目里，南梆子只用于花旦角色的小戏中，并因而形成了它特殊的喜剧风格。但经过梅兰芳创造发展以后，南梆子却被用来塑造下面一系列人物形象，如嫦娥（《嫦娥奔月》）、红线女（《红线盗盒》）、虞姬（《霸王别姬》）、西施（《西施》）、杨贵妃（《太真外传》）、袭人（《俊袭人》）、程雪娥（《凤还巢》）、王春娥（《三娘教子》，见于后半部《官诰》一场）、韩玉娘
（《生死恨》）等。这些人物决不能归入花旦一行，而这些戏中南梆子的情调也是多种多样的。再如反二簧，传统的观念总是认为它只适用于悲剧性的场合。但在梅兰芳的唱腔中，反二簧的用途却又有了发展，《廉锦枫》里的反二簧，就显然越出了悲剧情调的范围。再如反西皮、反四平的运用，在创造性上表现得更为突出。原先旦角唱腔中都没有这样的曲调，而是借用了老生的唱腔加以发展改变的。当然这个变化过程十分曲折，一下子还不容易看出来，但这也正说明，这种吸收运用之妙。在谭鑫培时期，曾因广为吸收旦角唱腔而使老生唱腔获得了很大发展，但到了梅兰芳时期，却又反过来广为吸收生角唱腔，从而更进一步促进了旦角唱腔的多样变化。更值得一谈的是梅兰芳的唱腔还常把一些互有关联的板类曲调加以综合运用，如《生死恨》中，四平调与反四平就揉合在一起，一段唱腔中时而四平时而反四平，唱腔的这种变化丰富了曲调色彩的变化，从而创造了一种特有的情调气氛。
梅兰芳在演唱上的成就，达到了这一时期戏曲演唱艺术的高峰。他的演唱汇集了我国传统声乐艺术的优秀成果，并且又在这一基础上发展提高了。虽然他的演唱艺术直接师承了京剧的传统，但实际上他在声乐上的成就却体现了京剧、昆曲、地方戏、曲艺等各种歌唱艺术的创造精华。昆曲的演唱对语言的表现十分重视，它讲究四声、音韵，并由此而发展出一系列的掌握和运用声音的技巧，如像五音四呼、出字收声、过腔接字，以及表情上的轻重疾徐、抑扬顿挫，等等方法，以达到准确地表现语言、传达曲情的要求。这在我国声乐艺术的发展上是十分可贵的成果。梅兰芳吸取了昆曲的优点，把它融化在自己的演唱之中。但他又不拘泥于昆曲，特别是昆曲演唱由于四声的讲究过于拘谨，有时反而妨碍了语言表达上的活泼性与生动性，梅兰芳能够摆脱这种束缚，而按照自己的声音特点去加以发挥。他咬字具有清晰、真切、明朗的特点，这种长处却更接近于梆子和曲艺。地方戏和曲艺的演唱，在吐字用腔上却有着另一种特点，它们更为口语化，演唱与语言音调有着更为直接的联系。梅兰芳的演唱也吸取了这种长处，但又经过一个去粗取精的过程，把这种长处消化了，提高了。梅兰芳的演唱艺术之所以能博采众长，这与他丰富的艺术修养是分不开的。他曾大量学习和上演过昆曲的优秀传统剧目，从梆子中吸取过不少优美的唱腔，对曲艺、特别是对刘宝全的大鼓有浓厚的兴趣，此外对其它的艺术欣赏也有颇为广泛的涉猎，等等。正是由于这些原因，所以他能把各种艺术的有益的影响错综复杂地融汇在一起。因此，梅兰芳在演唱上的成就，实际上体现了民族传统的声乐艺术的创造精华。
梅兰芳演唱的咬字清楚、音色爽朗的特点，不但对京剧青衣的唱法是一个重要的发展，而且也是一种美学思想上的革新。京剧青衣的传统唱法，虽然也讲究咬字，其实听起来咬字并不很清楚。这种情况，同一定的美学观点有联系。青衣这行角色，总是代表着封建社会里严肃、端庄、正派的女性典型，按照封建时代的审美标准，这种女性必须是笑不露齿、冷若冰霜的。传统青衣的不重身段、咬字咿咿唔唔，实际上也是这种美学观点的反映。梅兰芳在青衣唱法上的改进，使之咬字清楚、音色爽朗，正和他在表演上熔青衣、花旦、刀马旦的特点为一炉，使青衣的表情更活泼、身段更大方这一点相适应，反映了美学思想上的一个重要变革。而这种变革是与整个时代的变化相联系的，它体现了一种新的时代精神，新的欣赏趣味。
梅兰芳的艺术成就也促进了戏曲乐队伴奏的丰富发展。特别是在那些歌舞并重的戏里，大段舞蹈身段的运用，要求乐队在唱腔过门之外，特别着力于发展舞蹈部分的伴奏音乐。《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《天女散花》、《洛神》等剧中出现的、悦耳动听的音乐伴奏，便是为适应舞蹈身段的发展而创造的。这种发展的结果，使得乐队在戏曲演出中所担负的任务复杂繁重起来了，而乐队伴奏的艺术功能，也由此得到更充分的发挥。此外，由于梅兰芳在唱腔上的发展，对原有的胡琴伴奏已感到不能满足，这又推动了伴奏乐器的发展。在旦角唱腔中以京胡二胡协同伴奏，这是从梅兰芳开始的。二胡加入到京剧中来，这不只是在数量上增加了一件乐器而已，它使乐队伴奏发生了很大的变化。由于二胡与京胡在音色上、性能上的不同，因而伴奏旋律也就有了差异，两者刚柔相济，若即若离，常常会达到殊途同归、异曲同工的艺术效果。这样，也就使得整个乐队伴奏的音色更为丰富，对歌唱也有了更为美满谐和的衬托。这对戏曲乐队的发展来说，是一种极有意义的提高。当然这种革新尝试也不是一帆风顺的，当时曾有一些以卫道者自居的人们出而责难，说这破坏了京剧的传统，甚至加以谩骂，说它是“靡靡之音，不堪入耳”之类。这种可笑的论点今天当然已经销声匿［nì］迹了，可是在当时却是一种颇为强大的压力。然而，作为革新家的梅兰芳，却坚定地实践着自己的艺术理想，而没有被这种压力所吓倒。这种艺术上的革新也终于经受住了历史的考验，从而成了京剧的新传统。
在谈到梅兰芳在艺术革新上的成就时，不能忽视那些曾经长期和他在一起工作过的人们，他们是这些革新的参与者，在革新过程中也有很大的贡献。前面提到的王瑶卿是其中的一个。而与他长期合作的琴师徐兰沅、王少卿，在他的唱腔创造上更是不可缺少的人物。他们十分熟悉梅兰芳演唱艺术的特点，了解他的所长和所短，他们不仅与梅兰芳共同编制了许多新腔，并且也以自己出色的伴奏扶衬他的演唱，使其光芒更为显露。梅兰芳也十分尊重他们，每有所疑必虚心问教。此外在编剧、表演方面也莫不如此。可以说，梅兰芳的艺术成就，包含着许多人的智慧，其中并包括广大的热心的观众在内。而作为一个杰出的艺术家，梅兰芳善于从各方面汲取众人的智慧，并通过自己的艺术实践体现出来。这也正是梅兰芳艺术创造的难能可贵之处。（附图片）
梅兰芳演的“洛神”