温故而知新 [复制链接]

第5版()
专栏：

温故而知新
　　郑君里
电影是外来的艺术形式，电影的民族形式问题一直没有过关，所谓向民族传统学习，我想，主要是向祖国丰富而多样的艺术传统学习。
从影片《枯木逢春》的创作实践中，我体会到向传统的戏曲艺术学习，是一条重要的道路。
电影在结构上有不少地方与话剧相似，但，我现在感觉到，中国的戏曲艺术在这方面比话剧更接近电影艺术。现代的话剧虽然摆脱了“三一律”的约束，可是无论如何也摆脱不了舞台空间和舞台时间的限制。戏曲却远比话剧来得自由。戏曲的舞台空间是虚拟的程式，一出戏的地点和空间往往通过唱词和动作暗示出来：千里之遥只走一个圆场就到达，行船走马都体现于举手投足之间，绿水青山可以通过唱词唤起观众的想像，登山涉水全靠身段和台步的模拟。这些程式不仅使戏曲在表现地点和空间上有完全的自由，同时也可以把任何不同的地点和空间连接在一起，不管场景的变换是多么的频仍，规定情景是多么复杂，戏的进行仍然是顺畅无阻，一气呵成。这个特点同电影通过剪辑把不同空间的片断自由地连接在一起的特点相接近。
话剧最小的空间的组成单位是“场”。一般地说，一“场”话剧无论如何简短，起码得十多分钟。戏曲最小的组成单位是一个“过场”（可以少至一个人，多至一队人马），常常一瞬即过，相当于电影的一个镜头。也就是说，戏曲的最小的组成单位和电影的组成单位相接近，因此，戏曲可以采取同时性的和平行的叙述方法（如运用“过场”来写战斗两方的交锋和追逐，等等），这类平行的写法和电影的“平行蒙太奇”有相似之处。
在处理舞台时间上，戏曲也不像话剧那么受具体行动的过程的约束，真正做到“有话则长，无话则短”，收到概括集中的效果。例如金殿赐宴的盛况可以压缩到吹奏一个曲牌，饮完一杯酒的工夫，同时，如果需要烘托一种深厚的情谊，又可以让梁山伯和祝英台流连在十八种不同景物之间，用十八种不同的隐喻来诉说一种深情，把这种感情扩大了，延长了若干倍，来感染观众。戏曲艺术可以通过程式自由地缩短或延长舞台时间来取得必要的艺术效果，在电影里也可以做到——我们习惯采用“化”“划”这些技术手法来省略一下不必要的过程，或者，使用同时性的、反复强调的描写手法来突出对象的特点，超脱实际时间的限制，创造出电影的时间和空间。
在影片《枯木逢春》里，有几场戏的处理是受了戏曲的启发的，有些是有意识地学习，有些是无形中受了戏曲的影响。例如影片开场时，方冬哥替亡父砌乱石坟，国民党匪军“拉伕”捉人，方冬哥带着妈妈逃跑，以致与苦妹子失散一节，在情节上有点同《拜月记》开场时蒋世龙兄妹在乱军中失散相似。起先我的处理方法比较一般，后来想起《拜月记》在处理类似的场面时所采取的反复强调的手法（如运用多次“过场”来写四下奔逃，交叉冲散，互相寻觅等），我就找到处理这场戏的关键；为着强调方冬哥和苦妹子十年后重逢的喜悦，此刻必须要反复渲染他们的冲散和紧张的寻觅，从而从《拜月记》的演出里学到一些有用的手法。
对戏曲有意识地学习的例子是方冬哥和苦妹子十年后在血防站里邂逅［xiè-hòu］重逢，冬哥兴冲冲地带着苦妹子回家见方妈妈那段。在话剧里，这段戏是暗写的，我感觉到不够满足。我认为一定要找一个机会让小两口子埋藏在心里十年的旧情痛快地抒发一下。我想到《梁山伯与祝英台》中英台收到父亲得病的信要赶回家去，梁山伯送她到十八里外的长亭，英台如何借用隐喻的言语倾吐自己埋藏在心底三年的情愫：她歌颂荷塘里的鸳鸯，拿独木桥比作牛郎织女相会的鹊桥，到井边一同观望水底盈盈的双影，山伯却不
理会这些，她气得说他是“呆头鹅”……所不同
的，冬哥和苦妹子所经过的不是千百年前为爱的传说所美化了的田园景色，而是合作化后欣欣向
荣的社会主义农村的新面貌：他俩儿时一起去捕过螃蟹的鱼塘现在已经布满了合作社的渔船，只见“撒开百里罗纱帐，锁住鱼儿万千条”；绿油油的稻田一直亘延到天边，“扩社”之后，拖拉机就更有纵横驰骋［chěng］的广阔天地了！……
苦妹子见到方妈妈，好容易一家人团圆了，方妈妈发现她患着血吸虫病，苦妹子着急地奔回血防站去求治，她又一次奔过绿油油的稻田，奔过白茫茫的鱼塘，奔过杨柳依依的堤坝，奔过水静如镜的莲池，景色还是跟刚才一模一样，可是冬哥已经不再在她的身边，她的美梦像肥皂泡儿一样破灭……这个构思也是从《梁山伯与祝英台》的“回十八”一场戏（梁山伯离家访祝英台，一路经过从前的游迹，回忆起过去送别的情景）化出来的。
这两场戏引起全剧的高潮，苦妹子奔回血防站，才知道自己是个晚期病人，不能治了，她积压的感情和毕生的向往好像决了堤的春水似的倾泻出来：
“罗站长，你们得给我治，你们得给我治，我不能躺在家里等死。我这一辈子靠山山崩，靠水水流，好容易才盼到今天，别人都欢天喜地朝社会主义奔，可我——我还年青，我有两只手，我不能老吃政府的救济粮。我，我要活着！我要干活！（声嘶力竭）我要社会主义！”
编剧王炼同志写道：“……当我写到苦妹子奔回血防站，又无意中听到自己的病已不可救药，终于万分激动地喊出‘我要社会主义’这句台词时，我忽然感觉到，原来寓于这‘电影化’的技巧中的，远不止这一点浓厚的诗情画意，更重要的却是为这句词写下来的丰富的注脚。有了这一注脚，当观众听到这句感人肺腑的呼喊时，眼前才会活生生地出现社会主义的具体形象：合作社的鱼塘，拖拉机工作站，和一切美丽景色……它们不仅是合作化后的农村新景，而且是这一对青年的爱情与幸福的见证。有了它们，苦妹子对社会主义的向往、热爱和求生的意志，才表现得更突出、更热烈。”（见《技巧、诗、思想》）
紧接着下面的一场戏是苦妹子“不愿老吃政府的救济粮”，漏夜带着病给合作社搓着草绳，冬哥悄悄地来敲门，苦妹子闭门不纳——这场戏在另一方面接受了戏曲艺术的启发。
苦妹子走向门边，打算开门，踌躇一会，手慢慢地垂了下来。镜头横移，穿过墙壁，看到门外冬哥紧贴着门板，细心聆听屋内的动静。两人之间隔着一堵不可逾越的墙。
冬哥轻唤：“苦妹子……”
苦妹子低下头来，半个脸沉在暗影中：“……天晚了，有事明天谈吧……”
冬哥微微意外，沉吟片刻，问：“那你的病怎么样了？……”
苦妹子涌起泪花，声调低到听不见：“还是那样子……冬哥，你走吧！”她整个脸沉在暗影中。
冬哥垂头走了，身后留下月光下几片竹叶碎影在壁上颤抖……
设计这场戏时，我最初的构思是一堵象征的墙把两人隔开了。为着要达到这效果，一定要采用墙内墙外两个人的心理活动能够在一个画面之内同时见到的手法，这又是从戏曲演出中得来的启发。这种例子很多，《拾玉镯》中孙玉姣和傅朋隔墙谈情就是一例。戏曲艺术通过程式把墙内墙外两个互不见面的人的微妙感情的交流同时直接传达给观众的手法，是富于戏剧性而引人入胜的。如果我们把两人分隔开来，在两个画面中来写，就不容易获得这样的效果。
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在创作过程中，我观赏了一些古典名画，从中得到一些有关电影构图和场面调度的启发。
许多人都看过宋代张择端所写的《清明上河图》，那是描状北宋时代汴梁城的人情物态的，画家在这幅长达五百二十五厘米的“长卷”里，逐渐地展开了从城外到城内的熙熙攘攘的“人物繁阜”的社会生活的绘写。从卷首出现于城郊道上一行游春客，骑马坐轿，带着柳条花枝踏青归来起，我们依次看到汴梁河岸的风光，大队运粮驳船有的在靠岸搬卸粮食，有的在河中紧张地划桨前进，我们时而看见历史上汴梁城外繁华的中心——虹桥——车马如梭的桥头，贩夫走卒往来奔逐的闹市，时而看到巍然矗立的汴梁城阙的雄伟气象……画家把当时丰富多采、五光十色、瞬息变化的生活景象集中在这狭长的画卷里，有时把人物放在“远景”的地方，利用画面纵深和复杂层次来描绘广阔空间的气氛，有时把人物放在“近景”地方来突出某一组人物的相互交流和他们的音容笑貌，有时把景物充塞在前景（如树梢、船尾、城楼），造成类似“特写”的感觉。画家通过移动的视点把形形色色的景象有机地交织成一股不断的流，当我们的视线沿着“长卷”移动，我们所看到的视象跟电影的横移镜头十分相似。
我们电影工作者可以从古典绘画中学习到的东西太多了，这不过是其中一例。
在《枯木逢春》里，作为一个导演，我感到最大的困难是如何把毛主席的诗《送瘟神》进行电影形象化。这首诗展示了毛主席关心人民疾苦的伟大胸怀，诗意浓郁，浮想联翩，抚今追昔，上天下地，无法用诗以外的形式去表达。导演在设计画面时，既要从诗的意境出发，又不能把诗句图解化，同时还得考虑如何使剧情的发展同诗句的内容相呼应，不能太实，也不能太虚。经过多次的摸索，我发觉要把这些“浮想联翩”的诗情集中在一个画面中，同时又要保持诗的韵律上一气呵成，较好的形式是用横移镜头。影片中苦妹子和方冬哥冲散了之后，方妈妈和冬哥母子俩跑遍了野冢荒坟，惊惶地到处张望，到处喊：“苦妹子啊！——”镜头横移，画外传来了歌声：
绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何，
千村薜苈人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。方妈妈母子在荒烟暮色中渐走渐远，成一对小黑影，天地荒漠，画面前景出现了死柳、枯木、断壁颓垣，破蛛网、败芦花在北风前颤抖，死水潭弥漫着一片瘴气……。
音乐转调，诗句开始转向昂扬：
坐地日行八万里，巡天遥看一千河，
牛郎欲问瘟神事，一样悲欢逐逝波。镜头继续横移，画面化为杨柳舞风，碧桃如醉，牧童悠然吹笛，笛声飘上村树梢头，飘上浩浩荡荡的锦绣云天，又渐渐落到绿水青山下的一片忙着丰收的黄金稻海里，落到已经长大成人的苦妹子身边……
由于使用“横移镜头”，画面内容复杂的变化，都为摄影机的“横移”动作所统一，交织为一体，收到一气呵成的效果。这些镜头的结构同《清明上河图》的结构原理基本上是一样。
《枯木逢春》在音乐处理上也向传统学习，例如运用民歌作画外伴唱的方式就是从戏曲中的“帮腔”唱法中化出来的，有些地方又采用戏曲的“叫头”唱法。方老爹离家背井，跋涉千里还走不出疫区，当他们刚到浙江，迎头就遇到病危的血吸虫病人时，他像惊弓之鸟似的叫“走啊——”这句“叫头”，就引起了“走不尽苦水荒山……”的歌篇。
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要“创新”必先破旧。什么是旧呢？——我自己也并不怎么明确。通过《枯木逢春》的创作实践，我们初步提出三“破”作为目标：破公式老套，破自然照相，破舞台习气。
先谈第一点。
长久以来，我们都很重视剧本在电影创作中的重要性，认为剧本是影片的基础，这是对的。好的影片离不开好的剧本，这是经过考验的真理。但好的剧本却不一定都能拍得出好的影片，因为这中间还包含一个从文学形象转化为银幕形象的再创造过程。有一个时期，我们中间流传一种片面的看法：只要剧本的思想性高，艺术性的问题自然会迎刃而解，而导演的工作就是把剧本的思想成果记录下来。具体地说，一部影片的思想和情节是剧作者提供的，动作和形象是由演员体现的，而导演的任务就是把人物的语言和动作分成片段，通过摄影机的不同方位记录下来。导演的分镜头工作原是导演创造工作的中心环节，却把它简单化了，导演只要事先研究一下剧中人物的思想线索，分析一下包含于人物台词中的思想过程，分清其中的轻重强弱，就可以根据以下办法进行分切：介绍人物与环境的关系的就用“全景”；介绍人物相互关系的就用“中景”；介绍人物思想或心理活动的用“近景”。剧中人物的思想既然主要地用语言来表达，那么顺理成章地出现一条“规律”：“谁说话，（摄影机）就照谁。”重要的话用“近景”来强调，思想性愈强的话就用“特写”来突出。镜头的远近可以用思想性的高低来测度。至于剧中人物的情感活动，也不过被视为思想活动的副产品，只有在烘托思想活动时才有意义。因此，只要导演掌握住人物思想上轻重强弱的尺寸，人物的感情起伏的过程也大体上可以掌握住，因而对什么地方应该用“近景”，什么地方应该用“远景”，也就有了准绳了。
这一套分镜头的方法，对任何题材不同、样式不同、风格不同的剧本都一律通用。我们同行把它叫做“切豆腐”。不管什么剧本到我们手里，我们都可以按照以上的规格把它切成方方整整的小块块——这工作并不需要费多少脑子。
这种公式化的倾向表面上是强调思想性，实质上是割裂思想与生活形象之间的血肉关系，割裂思想性与艺术性之间的有机关系，割裂了内容和形式之间的关系。这种现象在电影其他创作部门中也有相应的反映：例如表演方面使用“刻板法”来刻划各种类型的人物；摄影部门把光线定为晨、昼、夜三个类型来应付各种样式不同的剧本中各种不同的气氛；美工部门把农村类或工厂类的房屋设计成差不多的规格，只改变一下其中的道具部位；在服装的化装部门中间，也流行着把干部、工人和农民各类人物的服装打扮规格化的倾向。这些倾向相互呼应，把丰富多采的剧本放在一个模子里压成千篇一律，干枯单调，淡而无味。
这些公式老套得破一破。其次是破自然照相的倾向。
剧作者在剧本中所表现的生活，对导演来说，有的是熟悉的，有的可能不熟悉。如果导演对作者所写的生活缺乏应用的感性知识，那么他从作者手里所取得的，并不是作者原有的丰富而完整的生活形象，而只是一些模糊的概念。“不熟，不懂，英雄无用武之地”。导演在再创造时，心中无底，脑子一片空白，搜索枯肠，也无从产生导演构思，因此在分镜头或实拍的过程中，他对影片所要表现的生活只能做到照本宣科，平铺直述，无选择，无集中，无主次，有时又临时抓取一些琐碎的、外表的、偶然的现象来补塞空白，反正拣到篮里就是菜，无所谓“再创造”。
除了主观的原因之外，电影技术的“照相性”也具备了如实再现自然的性质，照什么就有什么，黑就黑，白就白。导演如果不是有意识地使用强调、集中的手段，机械本身只能做到有影必录，并不能突出什么，冲淡什么，保留什么，删减什么。
在表演、摄影、美工、录音等方面，也滋生了同样的现象：例如某些演员往往停留在角色的自然形态的模拟或体验中，处处不肯放松，每个细节都要想突出，使表演流于过火、平板、琐碎、拖沓。在摄影的布光方面，把画面每个角落都照亮，使画面中一切影象，和盘托出，丝毫毕露。在美工方面，用各样繁琐的大小道具，把一场布景塞得满满的，应有尽有，叫观众眼花缭乱，不知看什么好。在录音方面，把什么声音的音量都录得一般高，万籁争鸣，使观众顾此失彼，不知听什么好。这样拍出来的影片往往流于宾主不分，思路不明，拖泥带水，不痛不痒，淡而无味。
像上面所说的情况，我自己也时常遭遇到，有时候是一筹莫展，有时候侥幸能够突破。一个导演一方面从作者的剧本中汲取创造的力量，一方面也引发了自己有关的生活积累和全部的智识财富，两者互相生化，通过集中、提炼，揉成一体。这时候导演劳心焦思，多方探索，力图找到一种适当的形式把它吐露出来。经过或长或短时间的酝酿，终于能够把这种不甚具体的创造意境体现在一种鲜明而新颖的银幕形象之中。我把这个叫导演构思。什么地方有了它，什么地方就芬芳，它决定一场戏的高低、文野。正如方熏在《山静居画论》中所说：“作画必先立意，以定位置。意奇则奇；意高则高；意远则远；意深则深；意古则古；庸则庸，俗则俗矣。”他之所谓“意”，我以为就是艺术构思，与我们的导演构思相通。他说：“古人作画，意在笔先……在画时意象经营，先具胸中丘壑，落墨自然神速。”他以为下笔之先，就该有构思，创作才会顺利。这个“意”从什么地方来的呢？他又说：“画法可学而得之，画意非学而有之者，惟多书卷以发之，广闻见以廓之。”这是个多读书，多深入生活，多积累的问题。
再次，要破舞台习气。
电影从戏剧承袭了许多财富。但，如所周知，电影的艺术特性、表现手段和技巧跟戏剧不同。我们电影工作者有许多是从话剧转过来的。在电影初创时期，我们的戏剧知识对电影起过推动作用，到电影要求进一步独立的发展时，戏剧遗留下来的残余影响反而逐渐成为束缚。这些现象在电影的编剧、导演、表演等各方面都可以看得到。
在导演工作的领域里，这些影响表现得比较显著的是在分镜头、场面调度和演员处理等方面。在我们的电影中常常出现这样的画面：把两个或更多的演员的活动安排在雁行排列的“八”字形的部位上，而把摄影机放在演员的正前方，使演员像在舞台上向观众席似的面对着摄影机表演；镜头的高度多与常人视线相近；镜头的角度亦多与常人视线的平线相同。镜头与对象之间的距离虽然也有一些变化——时而近一些，时而远一些，但老是小手小脚，跳不出舞台的框框，总的感觉好像还是坐在剧院里看戏，缺乏电影镜头调度所特有的灵活性和变化。
电影由于摆脱了舞台的空间和时间的限制，由于它的表现手段的独特的性能，具有无限丰富的表现力。它可以把人拍成像沙子那样微小，也可以把常人难于察觉的一双眼睛的微颤放大到充塞整个银幕；既可升天鸟瞰也可以下地仰观。电影创造了它自己的空间、时间和视觉的规律——就是蒙太奇规律。
镜头调度是镜头运动同演员运动的有机结合。观众通过一系列剪辑过的镜头所看到的演员形象，远远不是他在观众席所见一般印象，而是经过导演选择认为最能揭发内容特点的、或最富于表现力的蒙太奇形象——这种形象是电影艺术所特有的。
我们要破导演手法中的公式老套，不是脱离思想，否认内容对形式的决定作用，而是反对简单地图解思想，争取好的思想尽可能同好而新颖的形式有机地结合。
我们要破自然照相的倾向，不是主张脱离生活，而是反对罗列自然现象，照本宣科，要求加强对自然形态的素材进行应有的艺术加工和典型化。
我们要破舞台习气，不是排斥戏剧艺术对电影已有的和将来可能的贡献，而是反对机械地搬用戏剧手法；要求根据电影艺术的特点来吸收包括戏剧在内的一切艺术的长处。
要创新，主要的源泉是生活的大海，同时也要向外国学习，向民族传统学习，要“温故而知新”。既要承继遗产，也要突破它，才能“推陈出新”。有所破，才能有所立。