从“人大于山”说起 [复制链接]

第6版()
专栏：敦煌随笔

从“人大于山”说起
　　常书鸿
唐人张彦远在他的名著《历代名画记》论山水树石篇中，曾用“或水不容泛；或人大于山”这样的话来概括“魏晋以降”中国绘画在主题内容和表现形式上一些特出的风格。这种风格，可以从现存敦煌南北朝前后壁画真迹中看到。如在第428窟北魏人画舍身饲虎长卷连环故事，萨埵那的两个哥哥发现他们的弟弟为饿虎殇身、骨肉狼籍的特写中，人们可以看到壁画中的“人”，也可以看到壁画中的“山”。但当我们正在欣赏壁画的作者如此生动有力地用线条、用人物夸张的动作和面部表情，成功地刻划出其时其地其“人”的呼天抢地张惶失措的瞬间情景时，假如有人提出绘画上的透视问题，提出“为什么这里人大于山？”，必将使我们哑然失笑！我们的“哑然失笑”并不是说不存在“人大于山”的问题，而是说画家在这幅画上的艺术成就的“大节”已超过了一般要求的“形似”的“小节”。一个艺术家的功力正显示在“似”与“不似”的取舍之间。这个例子说明了魏晋以降中国绘画之所以“人大于山”并不是画家不知道“水”与“泛”的比例，或“人”与“山”的比例，而是画家在这里强调“人物”在作品中的重要性。有意把山、水、树、石、舟、车、房屋作为次要的衬托；有意把“山”和“水”作为象征性的点缀，从而突出了人物在故事画中的作用。
从南北朝经隋唐五代一直到宋元，敦煌壁画的主题内容和表现形式不同的演变特点，如果从“人”与“山”的比例关系来分析，约略可以得到这样一个概念，即：魏晋南北朝……人大于山；隋唐……人等于山；五代、宋、元……人小于山。这种演变，贯穿在千余年来漫长的中国封建社会中，人们在思想认识上，对“人”与“物”的互相关系的一条红线。魏晋南北朝时代艺术的发展，是在汉代高度艺术水平上，融合了从西域传入的佛教内容，产生了中国佛教艺术的根基。这个依然是为封建统治者服务的中国佛教艺术的兴起，虽然在一定程度上代替了以人物为主的歌功颂德的宫殿人物画艺术，但因为穿插了一些新的关于宗教历史“出家”“成佛”的释迦牟尼在世行传的故事，因此描写类似风俗画结构的主题人物，突破了过去帝皇将相“孝子烈女”的框框，不但出现了“平民”的形象，而且“平民”在一幅绘画构图中的重要性不减于帝皇将相、“孝子”“烈女”的地位，画家有意将山水树石作了象征性的点缀。如果说敦煌早期十六国时期或北魏壁画富有象征和浪漫的特点，那末隋唐艺术的演变，渐趋于现实主义的风格。这个时期在敦煌壁画中所表现的“人”与“山”的关系，是“人等于山”。唐代以人物画著名的大师吴道子的艺术处理方法，正可以从敦煌第172窟东壁所摩变的壁画来探索，这位一代艺术大师正在积极采取配合人物的、合乎“透视”远近法的山水人物处理办法。
唐以后，一直到五代两宋理学的发展，人们由于不满现实世界发展到逃避现实，“恍惚于空明之见”；由“格物致知”到“绝物”致知，发展到王阳明王船山辈以修身养性，成为客观世界的实践的主要途径。这个时期的绘画，从唐代的“人等于山”演变到“人小于山”。郭若虚在他的《图画见闻志》上已提到：“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古；若论山水林石花竹禽鱼，则古不及近。”于是虫鱼鸟兽，山水树石占据着当时画坛上的重要地位；人们把绘画当作写“胸中逸气”的一种发泄，满足于“一花一鸟”的得失，满足于“残山剩水”的凭吊！见物不见人，进入了修行出世自绝于客观世界的地步。
明清以来，在封建社会士大夫文人画戏墨风气的余波中，进入了资本主义发展的阶段，从清朝政府昏庸腐朽的统治到国民党奴颜婢膝卖国求荣的半殖民地的统治，奴化和洋化的文艺倾向，使不绝如缕的中华民族文化的命脉受到史无前例的摧残和破坏。幸而“五四”革命的文艺运动挽回了这样每况愈下的颓废的倾向。革命文艺的先趋者在中国共产党的领导下，不懈斗争的结果，使民族民间的艺术在为无产阶级革命斗争服务的前提下，发挥了它们空前的作用。1942年，毛主席在延安发表了文艺座谈会讲话后，使革命的文艺工作者进一步解决了文艺为谁服务的问题，与如何为法的问题。为工农兵，为无产阶级革命服务的艺术，经过如火如荼的反帝反封建，抗日战争，解放战争，新中国的文艺在毛主席思想光辉照耀下如雨后春笋地蓬勃发展。
今天，在社会主义建设时代，由于人们掌握了历史的规律，主宰了自己的命运；一个革命的文艺工作者知道如何把自己看作是开辟历史道路的人。
“人”的主观能动性对于客观世界的作用，比过去任何时代大大地加强了。要求于一个革命艺术工作者的不仅是反映现实，更重要是改造现实。就是不断地调整和改进“人与人之间”的物质关系和精神关系，不断地提高人民群众的共产主义觉悟和道德品质，以适应和推动生产力的高度发展。（附图片）
　　敦煌第428窟北魏人画舍身饲虎图片段　常书鸿临摹