赫尔岑论文艺与政治的关系 [复制链接]

第5版()
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赫尔岑论文艺与政治的关系
辛未艾
解决文艺跟政治的关系的问题，解决艺术对现实的关系的问题，这是十九世纪俄国革命民主主义理论家、批评家给自己所提出的根本课题之一。赫尔岑也在这方面作了巨大的贡献。还在二十二岁的时候，赫尔岑就在亲手拟订的杂志编辑方针中提出文学和政治生活不可分，作为人民之声的文学，正是人民生活方式表现的主张（1834年）。赫尔岑所理解的政治，在当时就是指推翻沙皇统治的革命斗争而言。他在《论俄国革命思想的发展》（1851年）中就曾说：“凡是丧失政治自由的人民，文学是唯一的讲坛，可以从这个讲坛上向公众倾诉自己的愤怒的呐喊和良心的呼声。”赫尔岑不是从外部强把这个要求加在文学的头上，而是从世界进步文学的发展、俄国进步文学的发展中体会到这个要求的。当他流放在西伯利亚的时候，在帝国的最僻远的地方，在不少青年人的手里发现雷列耶夫和普希金的革命诗；没有一个年青姑娘不知道背诵这些诗，没有一个军官的背包里找不到这些诗。就从这些诗所表现的巨大的鼓舞力量中赫尔岑看到了俄国文学前进的方向。
赫尔岑对艺术抱着这样严肃认真的要求，是和法国资产阶级革命、俄国十二月党人起义以后国内社会、政治生活的变动分不开的。赫尔岑认为，在十二月党人事件以后，文学已经不能再走老路了（《论俄国革命思想的发展》）。过去的文学家有的满足于做沙皇的宫廷诗人，赞美赞美“费里察”；有的倡导为艺术而艺术，认为艺术就是沉思瞑想，超然物外；有的奴气十足地模仿外国，……在理论方面，当时的学者通人也颇受德国唯心主义美学的影响，叫嚷什么艺术的内容就是理念，或者什么美是无利害关系的欣赏对象之类。这样的作品、这样的理论当然无法满足社会生活所提出的要求。
赫尔岑认为：伟大的艺术家不能不是属于他那个时代的；艺术作品应当和时代有机地联系起来，受到时代的鼓舞，得到时代的承认，只有平庸才会给人以独立于时代精神之外的权利（《谈谈建筑》，1838年）。赫尔岑特别重视艺术家能够反映历史转折关头、传达社会斗争紧张时刻的本领。他说：“一个艺术家越是休戚相关地、越是强烈地体会他当代的悲哀和问题，那么在他的笔下，这些东西就越是能够得到有力的表现”（《给鲍特金的信》，1859年）。这是赫尔岑评定艺术作品的一个重要美学标准。他所以赞美莎士比亚的戏剧，是因为莎士比亚抓住了“自古以来已经在盎格鲁—撒克逊民族的精神世界中存在的东西”。而普希金之所以伟大，是因为他的诗歌继承了过去的时代，以勇敢坚毅的声音充实了现在，还把他的声音一直传到遥远的未来。这里，赫尔岑给艺术家指出了一个方向：要正确反映时代精神，就必须继承过去，充实现在，对未来满怀希望。赫尔岑这种思想是在十二月党人起义失败以后的一个时期形成的。在沙皇黑暗统治下，一种深刻的绝望以及普遍的气馁把人们的心箍住了，就是一些有思想的人也“都不是把希望寄托于未来，而是回到过去，……对未来只看到不幸和没落”。在这种气氛下，只有普希金的诗歌却发出响亮而开朗的声音。从普希金的诗歌中，赫尔岑深刻体会到艺术家与时代同命运、共呼吸就是艺术作品生命的泉源。
赫尔岑是从革命思想发展的角度来衡量拉吉舍夫、雷列耶夫、普希金、莱蒙托夫、柯尔卓夫、果戈理的作品的价值的。当然，赫尔岑从比较广泛的范围来观察革命思想在文艺作品中的表现。果戈理本身并不是一个革命者，但是赫尔岑珍重果戈理思想中的进步的方面，他特别重视在果戈理的作品中所表现的笑和讽刺的力量。果戈理在《巡按》和《死魂灵》中虽然不再描写像塔拉斯·布尔巴这样的英雄人物，也不再刻划爽朗泼辣的乌克兰普通人民的形象，但却有力地揪住了两个最可诅咒的敌人：官僚和地主，通过生动的形象，对他们作了最彻底的揭露。这些作品的动员力量是千百篇抽象而空洞的文章望尘莫及的。
强调革命思想在这些作品中的反映，一点都不会贬低这些作品的艺术价值。其实要正确评定作品的艺术价值，只有首先确定通过作品所表现的思想境界的高下、时代气息和生活脉搏的强弱。活在尼古拉沙皇治下的果戈理，如果有意无意回避去接触官僚和地主的“灵魂中的最隐秘的角落”，只是精工描写一些滑稽可笑的场面，那么他至多只是一个通俗笑剧作家、通俗小说作家而已。革命思想固然谈不上，艺术价值之类也是无从谈起的。所以赫尔岑总是强调作家应该关心世界的命运，关心巨大的事件。他认为：“一个伟大人物是依靠人类共同生活而生活的；他无法对世界的命运、对巨大的事件表示冷淡；他不能不理解当代的事件，——这些事件一定会对他起影响，不管采取的是什么形式。”他这段话是因歌德而发的，他十分敬佩歌德的天才，但当这位魏玛枢密顾问官对法国革命表示冷淡时，他就说：“我愿意屈膝拜倒于《浮士德》的作者之前，可是当他在莱比锡战斗的日子写作喜剧，当他不是着手写作人类的传记，而是写作自己的传记的时候，我却准备跟枢密顾问官歌德绝交了”（《第一次相见》，1836年）。
赫尔岑坚决反对艺术决定于艺术家个人趣味、决定于偶然事件的说法。他认为抱着这种想法，是一种“不幸的错误”。赫尔岑这个论点是和杜勃罗留波夫所提出的“不是生活按照文学理论而前进，而是文学随着生活的趋向而改变”的原则相呼应的。果戈理前期发表了不少描写乌克兰生活、充满快乐、优美、生动和爱情场面的短篇小说；当他离开乌克兰到了中央俄罗斯以后，他的爽朗的欢笑就变为对官僚和地主的辛辣的嘲讽。这不是受他的个人趣味所决定，也不是出于偶然心血来潮的结果，而是决定于社会生活的动向。一个作家只有服从生活的规律，把握社会生活的真正动向，才能在作品中把生活真实地、具体而又突出地反映出来。赫尔岑在《再论巴札罗夫》（1868）中说：屠格涅夫所以要巴札罗夫在《父与子》中出场，原不是想抚摩抚摩他的头顶，而是想给父亲们辩解一番，可是一旦和渺小而可怜的父亲们接触之后，严峻的巴札罗夫却把屠格涅夫吸引住了，于是屠格涅夫不再去鞭挞儿子，却去追究父亲们了。反之，由于不遵从生活的规律，因而降低了作品的思想境界、艺术价值的例子，在俄国文学中也是屡见不鲜的。创造了奥勃洛莫夫这个典型讽刺形象的冈察洛夫，他原想在晚期所作长篇小说《悬崖》中，通过马克·伏洛霍夫这个人物，刻划俄国平民知识分子的形象，但是结果却把他写成了一个缺乏精神力量、沾染许多败行恶习、虚无颓废的人。这就使得这部作品的社会意义和艺术魅力远比《奥勃洛莫夫》逊色。艺术魅力不是仅仅在于辞藻的优美动人，文句的警辟，更在于通过形象所表达的思想深度。艺术家如果强制社会生活受他的个人趣味所摆布，他就会食到这种后果。
但是，赫尔岑不仅反对艺术家以个人趣味去强制社会生活，而且也坚决反对被动地反映现实生活的现象。在他看来，艺术家的天职就是在生活的最完全、最热烈的瞬间抓住生活，把握体现在实际行动中的生活，把握生活的真正的完整性。赫尔岑认为一个真正的艺术家和作家不但应该是个观察者、探索者，而且还是一个社会生活的参与者，因此他不应该离群索居，孤立怀疑，也不应该对当时俄国社会生活的基础——农奴制度抱妥协的态度。在他看来，艺术家只有在斗争中才能使他的作品取得力量。所以他在《论俄国革命思想的发展》中说：“诗歌、散文、艺术与历史，让我们看到这个荒唐的环境，这些令人感到侮辱的风习、这种畸形的权力的形成和发展，可是没有一个人指出出路来。需要像果戈理后来所做的那样去适应它呢，还是像莱蒙托夫所做的那样冲上去迎接毁灭？我们不可能去适应；我们也不愿意毁灭；在我们的内心深处有一种东西在说话：要离开还太早；因为看来在死魂灵的背后，也还有活的灵魂。”这末一句话，在十三年以后，赫尔岑又在《俄国文学中的新阶段》（1864年）中重说一遍，赫尔岑不但尽自己的一生，而且，也号召别的人们为着这些活的灵魂而斗争。
赫尔岑十分重视讽刺文学在俄国文学发展中的作用。他以为，“揭开社会的病理”就是他同时代文学的主要特征，俄国文学只有依靠一群伟大的讽刺家的“透过眼泪的微笑”，才获得它的最大的成就，产生最大程度的影响。俄国讽刺文学的成就比同时代的欧洲更大，它是无所顾忌的、什么都毫不饶恕的，（《俄国文学中的新阶段》，1864年），它一经嗅到了猎物，就要一直追到它“最隐秘的角落”（《论俄国革命思想的发展》），不把猎物逮住决不休止。
但是，赫尔岑又指出讽刺的烈火应该指向人民的敌人。他在分析果戈理的《巡按》和《死魂灵》时曾经说：果戈理只要一走进大臣、总督、地主的家宅，或者碰到至少是八等文官以上的人物时，他就火高三丈，铁面无私，充满最尖锐的讽刺嘲弄。可是只要一旦和乌克兰人的车夫，农民，穷迫无依的老文书见了面，他就完全换一个人了，他不再伤人，不再螫刺人了（《谈谈描写俄国人民生活的长篇小说》，1857年），对他们充满着同情。赫尔岑这种对作家在对待普通人民以及人民的敌人两种不同态度的分析，是有深刻意义的。这说明，艺术家应该有显明的立场，应该有是非分明的阶级感情。没有对普通人民的深厚的同情，也就不可能对地主和官僚发出这致命的一击。
当然，赫尔岑是深恶痛绝为艺术而艺术的倾向的。他揭露这一派文学家竭力宣扬艺术上的“洁癖”，把描写农奴困苦生活的小说叫作“卑劣而令人厌恶的图画”。赫尔岑讥笑这种“洁癖”是出于一种瘰疬症似的病弱，一种“审美上的装腔作势”（《读书文库—森柯夫斯基的女儿》，1860年）。赫尔岑这种评语是一针见血的。这种纯艺术论表面上是在维护艺术的“纯洁性”，实际上是在给尼古拉王朝辩护。当时他们特别反对果戈理倾向。为了果戈理不再写作《狄康加近乡夜话》一类小说就说他“堕落”。例如，有一位批评家就这样议论：“我们与其让果戈理越来越堕落和迷失，……还是希望果戈理君根本停止写作的好。照我们的见解看来，他现在就已经远远离开真正的道路。……从《狄康加近乡夜话》直到《乞乞科夫的经历》为止，他的创作中一切显得美妙的东西，都逐渐消失了，一切使它们毁灭的东西，都逐步得势了”（转引自车尔尼雪夫斯基《俄国文学果戈理时期概观》）。所以要保卫体现着当时正确写作方向的果戈理倾向，就必须肃清纯艺术论的倾向。
赫尔岑同时也是坚决反对创作中的市侩主义倾向的。赫尔岑认为有两个巴黎：一个是有选举资格的巴黎，也就是资产者、所有主、店铺老板、高利贷者的巴黎；另一个是没有选举资格——也就是劳动人民的巴黎（《法意书简》1847年）。过去在贵族手里受过气的市民费加罗，现在变成当权者、立法者了。这个费加罗过去只是从老爷的饭桌上捞一点残肴，现在他把一切宝物都抓在手里。为了让自己“养情怡性”，维护既得利益，就需要为他而服务的文学、戏剧。于是像斯克里布之流的市侩主义作家就应运而生。赫尔岑拿斯克里布作为解剖用的豚［tún］鼠，揭露他们是资产阶级的廷臣、丑角、传道师和马屁鬼。他们或者歌颂资产阶级在事务所里的英雄精神和柜台上的诗意，而资产阶级就由于受到这一类作家所生动地描绘的他们的“善良”所感动，终于在戏院里痛哭起来了；或者索性宣扬淫猥和色情，给资产者消闲解闷。赫尔岑早在流亡国外之前，就对资产阶级文明深恶痛绝。但那时还只是一些抽象的想法。出国以后，直接接触到资产阶级文明和资产阶级文化，进一步认识到它们的腐朽的本质。1848年革命失败以后，法国资产阶级唆使国民兵血腥屠杀起义工人，使他更加痛恨资产阶级。他预言资产阶级文明注定灭亡，代之而兴的是新的、社会主义的文化。赫尔岑对于市侩文学的分析是有深远的意义的，今天西欧和美国的资产阶级文学越来越堕落腐烂，正说明赫尔岑分析的正确。
今天对于文艺与政治，艺术对现实关系的问题，当然比赫尔岑那个时代更明确了。但是，同其他方面一样，资产阶级文学非到支持它活命的生活基础完全粉碎，它是不肯轻易退出舞台的。今天西方资产阶级文艺家们正在打出种种新招牌，千方百计想使文学脱离生活、背弃斗争，倡导一种超时间、超阶级的文学，或者竭力渲染小人物的偶然的得失悲欢来掩盖社会生活的主要方面。那么在反对这种倾向的斗争中，赫尔岑的文艺理论遗产无疑仍旧是一种有力的武器。