略论杂技的艺术特征 [复制链接]

第5版()
专栏：

略论杂技的艺术特征
章烙
杂技的创作实践，给我们提出了一个十分迫切需要解决的课题，那就是对于杂技的艺术特征究竟应该如何认识的研究。杂技需要提高，这就把艺术技巧问题提到关键性质的程度上来了。
人们在研究艺术分类的问题时，很少涉及杂技到底属于艺术的哪一种类。有人说杂技是造型艺术，有人说杂技是观赏艺术中一个特殊的门类，也有人把杂技叫作视觉艺术，列为独立的种类。还有人认为，只有发展说话的杂技才可以使它具有为政治服务的强烈作用，其说不一，认识是极其纷繁的。
但是，杂技并不是戏剧，它不具备戏剧的基本特征，它没有情节，不刻划塑造有性格特征的人物，因此它不可能具有像戏剧那样迸发出火花来的矛盾冲突。杂技更不同于文学，它没有作为文学所使用的重要手段——语言。一个晚会一般只能有两个人说话：一个是报幕的人，一个是滑稽演员（当然也可能有两个三个滑稽演员，但也不一定都说话）。其他人大都是不说话的。杂技不使用语言，但它那直接用造型的方式反映生活的特点，却又是文学所不能具有的。那么，它是造型艺术，也许更接近绘画？不然。杂技的表演转瞬即逝，要再看必须第二次演出，且不能求助于标题。目前差不多所有节目的名称都是纯技术性的、说明性的，比如椅子顶、车技、扛竿等等，除了说明节目表演的是什么技艺之外，并不表现什么主题思想。
那末，杂技究竟具有什么特性呢？要回答这个问题，首先得研究观众是怎样被它所吸引的。
一
在通常的情况下，杂技观众都不是带着同情的眼泪走出剧场的。他们总是带着喜悦、愉快，纷纷议论，也带着大大小小的问号，形形色色的感受离开。还有那求知欲望强烈的观众，散了场还不愿离开，总想要打探个究竟，满足一下好奇的心情。一个外国朋友在看了一次车技演出之后，一定要看看主要演员和他的车子。他很坦率地表白：根据生活经验，他不能不怀疑车子即使不是假的，也绝不是人们习见的那种。这是十分现实的问题，只得带他到后台去，见到了人，看了道具，并请他亲手搬起车来，到台上照样骑上几圈，证明了那自行车的物理性能和他生活中常见的一样。这才使他完全信服，并且热情地称赞演员“有超凡的神一般的魔力，是征服困难的天才”。他还说了一句意味深长的话：“你们的杂技艺术，使我感到人有这样巨大的潜力。”
可以设想广大的观众都可能存在类似的疑问，存在各式各样难以解脱的疑惑。比如有的观众明明知道人不能没有骨头，但在看了“柔术”之后，却偏偏要提出表演者是否有骨头的问题。这就是说杂技节目中，每一高超的技艺，准确、敏捷的动作的完成，不仅给观众以欣赏的满足，使之惊叹不已，而且都必然提出“演员是怎样达到的”这一问题。这是因为人们总是以自己的生活常识为依据，总是以自己的经验，以事物的一般规律来对舞台上的节目加以考虑和判断的。然而杂技演员发挥了人对于物的高度的驾驭才能，竟将那种很少见到的、甚至从来不为人所认识和掌握的，特殊的但却是可能的精确的形态表演出来，而且熟练到运用自如，灵活优美的程度。于是观众的判断，在艺术形象面前往往完全失误。已有的认识和出乎意外的“违反”，在观众的思想上产生了矛盾，这矛盾愈是扭结不开，愈是好奇，愈是要追求详尽的解答，也就愈是产生了强烈的解决认识上矛盾的欲望。
观众为什么这样容易运用生活的印象，引起对自己经验的联想呢？这是在于杂技表演所使用的道具，几乎全部是生活中所常见的。如像坛子，人们知道容易打碎，应该小心翼翼地放在牢固可靠的地方；而杂技表演者却用健壮的姿态，甩来抛去，带棱带角地用头去接住。一辆自行车，平时只骑一个人，但在舞台上，容量大于中型吉普，可以骑到二十人；甚至把一个轮子的车，放到伞上去骑。一根绳子、一个酒瓶、几个盘子……谁都完全了解和懂得这些物件的特性，然而就是这些东西，在杂技演员手里，却可以产生各种奇特景象，发挥了奇妙的功能。设想魔术变的不是那样多带水的金鱼缸，不是把一直在唱着的收音机变走，谁能考虑到容易撒和容易坏的问题呢？谁都知道自己做不到，才能强烈的追询为什么表演者能够做到的原因。这是一。其次就是杂技演员所赖以表现自己精湛技巧的身体。人的身体的各个部分，具有各种职能，这点观众与演员是相同的。但是杂技演员在舞台上完全改变了这种习性，脚在蹬技中较之手更为灵巧；各种不同姿势的倒立，显示手臂的坚强有力；刚劲的牙齿能吊起一个人来凌空飞舞；那腰身的柔软自如，简直可以产生像神话中仙女般的意境；头有磁力一样，能顶住一切大大小小、重重轻轻的东西而毫无困难，毫无惧色……这一切不仅给了观赏者以新鲜的美的感觉，而且必然加深力图了解究竟的因素。
但是，杂技却又偏不像一切戏剧文学那样，对那些精心安排的疑难和悬念是绝不回答的（节目中那种逗笑的抛底的玩意儿在外）。相反，优秀的演员，在节目进行的节奏安排上，总是力求逐步提高一项节目中一个一个技巧的难度，并由此把矛盾一步步推向高潮。就在那即将解决但又尚未解决的时机，紧紧把握住观众的注意力，极力加深悬念，随着急转直下，扣住观赏者的心弦，演员征服了困难，节目便告结束。于是观赏者在赞赏之余，就不得不折服于表演者高超的毅力与智慧，也不能不探索如何解决矛盾的来由。
这样，杂技表演艺术家用自己久经锻炼的身体，最常见的道具，表现出一种惊人的征服力量，显示出杂技的美的核心，那就是：在人与物的关系上，人有巨大的潜力，他可以最大极限地把握物的属性，使之脱离常态，处于在生活中尚未发现的情况下，然后再控制它，随心所欲，运用自如，在强烈的运动中，保持高度的均衡与稳定，构成美的形象。这就是杂技的艺术魅力产生的根源。
二
吸引了观众并不是整个杂技艺术创作任务的全部完成，它可以是低级趣味的吸引，也可以只是纯娱乐性质的艺术。那末杂技是不是只是一种思想贫乏、不能对观众起教育作用的艺术样式呢？不是的。正如同它有自己的特殊表现手段一样，它的教育作用是以其特有的方式完成的。它以优美的形象感染观众，扩大观赏者的思维天地，启发观众的想像。人们通过想像的阶梯，透过各种高度纯熟的技巧，看到在高超的技巧的后面有着那演员活动的最可贵的东西。如像征服困难的雄心壮志，一定要达到目的的理想的热情，顽强的无所畏惧的勇敢……凡此种种，不正是反映了劳动人民勤劳奋发的精神状态吗？不正是劳动人民在改造社会、征服自然的斗争中所表现出来的时代的思想感情吗？正是这种情绪和观众的思想感情息息相通，观看演出就更能唤起他们极其奋发的精神，培养他们健康的审美趣味。
既然观众从形象出发，引起联想，这联想所取得的认识上的收获，就必然导致教育目的的完成。同时，一个杂技节目能够引起什么样的联想，就成为衡量节目思想性高低的尺子，成为衡量节目的美和丑的标准。好的、优美的形象，一定给观众良好的启发，产生必要的正常的想像，丑的、不健康的形象，必定会助长低级庸俗的趣味。比如“造型艺术”这一节目，除了有技术性的叠举动作之外，还有足以代表我们这时代各种健美的英姿和形形色色的圆雕。人们熟悉这些形象，虽然没有标题，也没有一句言语，但人们能够引起思想感情上的共鸣，感到青春的活力，朝气蓬勃的诗意，理解到节目的内容，理解到生活中美好的东西。当然，这些动作都要有强固的技术基础。演员要有节奏地从从容容地达到那技巧的高度，而不是勉勉强强，力不从心地造作；演员要有炉火纯青的修养，使表演具有杂技独特的风姿，而不是俯拾即是的摹仿。这种联想愈是吻合时代的思想感情的节拍，潜移默化的作用、教育的作用也就愈大，这联想如果掺杂了一些落后趣味的成份，比如在舞台上出现恐怖和畸形，出现奇装异服，引起纯生理方面的联想，那都必将破坏杂技的优美形象，丧失杂技的艺术魅力。
有的同志考虑到加强杂技的教育作用，要求杂技组织情节，直接出现人物，阐述思想……这种想法固然是积极的，但是我们总不能忽视杂技达到教育目的的特殊方式。强加的所谓思想内容，形式上似乎是增强了政治，实则削弱了打动人心的力量。其结果必然抹煞杂技特征，违反杂技的创作规律，堵塞想像的余地。
三
杂技演员创作的特征，是只表现技艺，不创造人物。
一切戏剧演员都在于运用技巧塑造人物，寓技巧于人物形象创造之中。杂技演员却是直接表现技巧。通过技巧达到的高度，衡量演员的艺术造诣，锻炼的功力以及对于专业掌握的熟练程度。因此，他用不着离开自己去塑造什么具有性格的形象，他的表演在于直接唤起观众的美感。观众总是对演员怀着热情，相信演员就是角色，就是人物。不要求从演员的表演中追寻什么情节，关心什么人的命运，只是欣赏表演者的各种绝技。
演员的创作任务，规定了这一艺术样式不可能表现情节。但是，在杂技中那种近似情节的安排是什么呢？那是一种传达语言的动作。是为了帮助演员表演，按照观众欣赏的联想逻辑所预伏的一些“关子”，挑逗观众注意力的一种手段，是演员在表演中不能不掀起的一些波浪，是表演绝技前的一种情绪准备，是紧张动作后的缓和……总之是为技巧服务的。是演员用各种不同的手势，各种不同的情绪动作，向观众介绍一些一目了然的情况，和观众进行直接交流的种种补助语言的动作。比如演员的一个动作组合做完之后，立即来一个优美的亮像，观众完全从中了解到演员那种自豪的感情，马上报以赞赏的热烈鼓掌，就是这种交流的结果，有时为了这种目的，安排一两个动作，表达一种意思，用以发挥语言的作用，对表演也是十分有利的。比如“椅子顶”一个演员到好几层椅子上再放一把椅子，手一滑，险些掉了下来，于是他在站稳之后，立即向观众做一个动作，表示“你瞧，这一手不好来！”实际是要观众注意他马上要进行的精采表演，观众可以很快领会，而回答以满意的笑声。有时表演者之间发生简单的近似事件的关系，目的并不在表现人物，而在引起观众敏锐的联想，比如一个人躺下，一人骑车从身上越过，就较之越过一条凳子更能迅速地引起生活的记忆，得出“真不容易”的结论。凡此种种都不是情节，都只是一种突出技巧的方法。
但是为了让观赏者的想像飞腾，组成整个舞台的完美印象，构思一种特定的情景，造成浓烈的气氛，达到更高的艺术效果，这应该是被肯定的。因为这既不影响技巧的发挥，却又有助于演员的表演，这不是情节，却是背景的渲染，是对于杂技的丰富，处理得当，可以增强杂技节目的思想内容。比如铁路文工团杂技团的开幕式所运用的行进着的列车，充满生气，新颖别致。最后晚会结束时，单车双车集中在天安门前载歌载舞，五采缤纷的场景，把观众一下子带进了无尽的欢乐之中，演员和观众在自己的经历中都有过这种体会，台上台下感情交融，热情洋溢。这种处理之所以受到欢迎，是有道理的，是别具匠心的。因为它有助于观众想起生活中已经有的和将要有的一些崇高的东西，从而得到很大的鼓舞。这种充实杂技表现能力，力图发展这一艺术形式的做法，应当作为杂技艺术新的因素加以研究和发扬。
四
艺术的形式总是随着内容的发展而日臻丰富完美的。最富于艺术魅力的作品，形式也一定更接近完整。杂技，在解放前，很不讲究形式的美。这有历史的和社会的原因。解放后，杂技艺术受到党和国家的充分重视，各种不同风格的杂技团体，都有自己技巧的创造和发现，在艺术形式上，有很多重大的发展。首先是大型的集体节目的出现（在杂技中所谓“群活”），正是为着更有力地表现时代精神，适应时代的需要产生的。这种发展使杂技舞台更为丰富多采，节目的气势更为雄劲壮观。这种发展决不影响传统技艺的保持，因为集体节目要耐看，同样需要技巧。如果集体节目离开了技巧，就像只涂了鲜明的色采，而没有鲜明主题的绘画，虽然光耀夺目，看的人将会兴味索然。正如在舞蹈中独舞和集体舞可以并存，又可以结合一样，集体杂技和单项杂技，不能互相排斥，也不能互相代替。它们各自有其特具的表现能力。一根钢丝一定要弄许多人上去踩，一定不被人所称许；许多单轮车，可以组成舞蹈，且又表现了高度的技巧，却只承认是舞蹈，不是杂技，怕也过于偏激。杂技在发展了一个漫长的历程之后，向舞蹈中学习可贵的东西，丰富自己，必将更增加自己的艺术光辉。
构成形式美的舞台工作的各个部门，同样需要相应的配合和提高。诸如增加灯光色采的变化，处理得当，能显出热烈和抒情的变化；讲究服饰，可以在很大程度上突出自己所已经形成的风格，使单调趋于饱满；美化道具，能够减轻观赏者不必要的联想，解除对于安全的担心；提高音乐伴奏，使它既具有明确性，又有色采和魅力；既要具有像文学语言一样的功能，让音调揭示思想感情，又要节奏鲜明，情绪昂扬。总之，明快、刚劲、清新是杂技的基调，一切形式的美，都应该为使杂技达到这一要求服务。