传神不必“遗其形似” [复制链接]

第5版()
专栏：

传神不必“遗其形似”
项鲁天
3月7日《人民日报》第六版发表了安旗同志的《诗艺管窥》一文，其中谈及艺术的“形”“神”问题。文章强调了传神，又最后归结到“神者，真也”，即笪重光所说的“神无可绘，真境逼而神境生”（《画筌》），这是正确的。但其中有一些提法和对几个例子的具体分析，值得商榷。
安旗同志从古人的《风雨归舟图》谈起，说到那画面上虽没有画雨，但由于画了“迎风堤柳”“远沙一抹”“孤舟蓑笠”及“峰峦隐约、渺茫空蒙之际”等等，便把整个雨景渲托出来了。对照“在报纸上看到的一幅《风雨出诊图》”，“竟在画面上密密实实画了很多道道，几乎把人物船只等等都遮盖了。看起来却毫无风雨的感觉”。因而感慨地说：“一个是无画处有雨，一个是有画处无雨，这两个例子一比较，岂不耐人寻思？”于是安旗同志认为：艺术“有时候为了抓住神韵，往往需要遗其形似，要在形似之外去追求、去探索、去发现。”
然而那《风雨归舟图》真的“遗其形似”了么？我不以为然。首先，所谓雨景，有各种各样的雨；画家画它，所取的距离、角度、光线也各有不同。如果是斜风细雨，江头眺望，则即使肉眼看去，也是断不能看清那“密密实实许多道道”的。在这种情形下，就可以把那“密密实实的道道”“遗”去。古人论画，有“远人无目，远树无枝，远山无石，远水无波”等句，说的也就是同样的道理。
再说，谁也不会认为，既题为“风雨归舟”，就必须在画面上出现一切如实的风和雨。即使“道道”可以示雨，风又怎么来表示呢？也许可以用线来表示吧！但那决不是真正的风的形状。宋韩拙说：“风虽无迹，而草木衣带之形，云头雨脚之势，无少逆也。如逆之则失其大要矣。”（见《韩氏山水纯全集》）因此有了“迎风堤柳”，“远沙一抹”等，也就是又“真”又“似”地画出风了。荆浩又说：“有雨不分天地，不辨东西。……树头低压。行人伞笠，渔夫蓑衣。”以此推论，既然“远沙一抹”、“山色空蒙”，自然不会是碧空万里；有人穿蓑戴笠，也就一般不会是晴好天气了。除了别里科夫（契呵夫：《套中人》）晴天穿套鞋、带伞之外，还有谁天不下雨也穿蓑衣、戴笠帽的呢？所以，所谓“无画处有雨”，我看这里并不是什么“遗其形似”，而只是更符合特定情境的那种“逼真”的形似。当然，我的意思也决不是说，凡是画家肉眼所能看清的东西，就都得毫无遗漏地出现在画面上。这不仅没有必要，也没有可能。而且，在不同艺术种类和不同的创作意图的条件下，对形似可以侧重着不同的方面，只是这些仍然不是“遗其形似”。铅笔画不传色（对比油画），写意画只粗勾轮廓（对比工笔画），画游鱼可以不画水，画人物可以“遗”其背景；只要不失去艺术的“似”与“真”，不脱离观众的审美合理根据，都可以成为出色的艺术品。古今有一些人却往往在这一点上纠缠不清，例如偏爱了写意画，就以为工笔画不讲传神；见重了工笔画，就说写意画不求形似。其实这有如“曹衣出水”和“吴带当风”，彼此各有特色，并不存在形似和不形似或传神和不传神的区别。方薰说：“工细、点簇，画法虽殊，物理一也。”这就是说，它们是在各自不同的风格中以不同的技巧共同追求着形和神的统一的。我不相信以写意见长的齐白石会说于非闇、陈之佛诸家纤毫毕露的工笔画不讲传神；回过来说，则如果有人看了丰子恺不画五官的人像也能传神，便说其他所有画眼睛鼻子的人像绘画都是“过于形似”的，自然难以使人信服。
安旗同志还谈到了文学描写中的所谓“遗形”。他举《西厢记》中“酬简”一折作例子，说王实甫在那里先写她的脚，再写她的腰，又写她的头，写她的发，而独不写她的脸，然而她的满面娇羞却已宛然在目了；并认为“这和画雨景不去画许多道道，而去空蒙之处表现出极浓的雨意，是一个道理”。——可是，这“一个道理”也不妥当。首先，在“酬简”一折里王实甫是通过张君瑞的唱词、也就是通过张君瑞当时的目光、感受来写莺莺的。这就用得着金圣叹所说的话了：“此时双文安可不看哉！然必从下渐看而后至上者，不惟双文羞颜不许便看，即张生亦羞颜不敢便看也。此是小儿女新房中真正神理也。”再说，又有谁说过表现一个少女的羞态，必须、只能直写其面的呢？作家写了她的脚：
“绣鞋儿刚半折”，写了她的腰：“柳腰儿勾一搦”，写了她的头：“羞答答不肯把头抬”，写了她的发：“云鬟仿佛坠金钗，偏宜?髻儿歪”，又虚带一笔她的脸：“咍，怎不肯回过脸儿来！”写来写去都没有离开莺莺的体态、动作，怎么能说这也是“遗其形似”呢？换一个地方，换到张生“惊艳”一折，我们就看到作家直写莺莺的脸了：“我见她宜嗔宜喜春风面，偏、宜贴翠花钿。”“则见他宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。”“未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，半晌恰方言。”显然，这里也不是“遗其形似”的。
安旗同志又在他的文章里引用了苏东坡的一首诗：
论画以形似，
见与儿童邻。
赋诗必此诗，
定非知诗人。然而苏东坡这论调的片面性也是很明显的。正因为如此，他的朋友晁以道便特地和了一首诗，来为苏东坡下一转语：
画写物外形，
要物形不改。
诗传画外意，
贵有画中态。意思就是说：图画如果描写对象以外的形态，就必须要求不改变对象本身的状貌；作诗如果采取了题外抒写的手法，写得好不好还是要看它能不能把主题最充分地表现出来。晁以道在这个问题上的见解实在比苏东坡高出一头，是很精辟、很辩证的。仍旧用古人《风雨归舟图》的例子来说明，那就是说：画面上虽然看不见雨——“密密实实的许多道道”，但那些“物外”之形：“迎风堤柳”、“孤舟蓑笠”、“远沙一抹”、“空蒙山色”……却还是要形似又神似地表现出雨来。——归根结蒂，还是离不开形似。
顺便谈一下：苏东坡在形、神关系上有另外一些说法也是有片面性的。譬如他说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣而已，无一点俊发气，看数尺许便倦。”这里他也是有“遗貌取神”的倾向的。清代名画家方薰就在他的《山静居画论》里批评了这段话说：“以马喻，固不在鞭策、皮毛也，然舍鞭策、皮毛，并无马矣。所谓俊发之气，莫非鞭策、皮毛之间耳！”——这话说得多么在理！画马应当主要地表现马的雄俊的气概，应当说贵在传神，这当然不错，但这种气概和神似却无非就在马被驱策奔驰的形象中，或在马饮料吃草的姿态及皮毛颜色中显示出来；离开这些，马的神气又怎样表现呢？神似就是在形似的基础上作更高的要求，而不是“遗其形似”；倘若抛开了形似，哪里能有神似？
强调传神，必须要以重视形似为前提，要看到形似与神似间辩证统一的关系，否则就会犯片面性的错误。为了传神，便需要有逼真的形似，想要在真正的艺术中找到遗其形似而反得传神的例子，那是没有的。