风格的多样性——谈话剧《武则天》的美术设计 [复制链接]

第5版()
专栏：

风格的多样性
——谈话剧《武则天》的美术设计 龚和德 两个演出，两种风格
最近看了话剧《武则天》的演出，非常兴奋。这个戏在舞台美术创作上也是很有收获的（设计者：辛纯、韩西宇、方坤林）。
看了《武则天》，想起了《蔡文姬》。这两个戏，都是郭老的创作，都由北京人民艺术剧院上演，又都是焦菊隐同志负责导演的，然而在演出面貌上是多么不相同。两个演出的舞台美术，也有两种不同的艺术风格。《蔡文姬》（设计者：陈永祥等）的设计构思是从“实”走向“虚”，文章做在“虚”字上；《武则天》的设计构思是从“虚”走向“实”，文章做在“实”字上。或者可以说，前者更带浪漫精神，后者更带现实精神。
这两种不同风格的产生不是简单的，更不是偶然的。据我所知，《武则天》的美术设计曾经搞了二十多个方案，这是一个艰苦的探索过程。探索舞台美术的艺术风格的过程，同时就是寻找演出面貌的过程，也是对剧本的理解不断深化、明确化的过程。当然，它们都不是唯一的，也不可能是唯一的。在不同的导演和美术家手里，同一个戏也会有不同的艺术面貌，这个不同，不一定就是正确与错误的差别，也可能是见仁见智的差别。但应当说，这两个戏的美术设计，都是新颖的、独特的，和剧本的内在任务取得了某种程度的一致，因而都是成功的。
《蔡文姬》的布景，是处在有无之间的，这种写意风格的布景，和女主人公的磅礴的诗情十分相称。《武则天》则不同。它虽也充满了诗意和热情（这是郭老剧作的特色之一），然而不是以情为主，而是以智为主。这是一部颂剧，对武则天的治绩作了热情的歌颂。而这歌颂是通过揭发阴谋、平息叛乱这一中心事件来表现的。这里的冲突，主要不是感情上的，而是政治上的；它是激烈的，又是潜伏着的，是隐蔽在君臣、母子的伦理关系和细致的心理活动中的。在郭老的笔下，武则天不是一个“怪杰”，而是一个仁厚可亲、平易近人的贤明的君主，……所有这一切，都会影响到舞台美术的创作。所以设计者没有因袭《蔡文姬》的虚拟手法，而采用了写实手法，他们所创造的环境形象是实在的、明确的，提供了充分的调度支点，并给演员表演以许多实际的依凭。
这两个戏的不同的布景风格，给予观众的艺术感受也是不一样的。《蔡》剧之景，雄伟古朴，着墨不多，然洒落有气概；《武》剧之景，精巧华美，色彩纷纭，而无浮艳浓俗之弊。一个是以形象的含蓄性胜，“虚”而不伪，它充分发挥了观众的想像力；一个是以形象的明确性胜，“实”而不死，它尽量给予观众以美的享受。异途同归，各有千秋。
时代·环境·性格
这个剧的美术设计，是有时代感的。“事实上武后统治时代是唐朝的极盛时代……她把唐太宗的‘贞观之治’发展了，并为唐玄宗的所谓‘开元盛世’奠定了坚实的基础”（郭沫若：《我怎样写〈武则天〉？》）。舞台美术上的时代感，不仅要有“唐味”，主要还在于创造一种繁盛的气象，才符合这个戏的基本精神。
这个戏的景，带有浓厚的装饰性，可以说是写实手法与装饰手法的一种结合。我们看东宫书斋一景也好，凌波宫便殿一景也好，都运用了许多图案作为装饰。这些图案都是由设计者和绘制者作了一番选择的，从它们的色彩和纹样上，闪烁着唐代图案艺术所特有的那种光芒。设计者强调装饰，一方面是为了要对素材进行加工，以避免停留在历史生活的自然形态上；另一方面，主要的，是要通过这种手法更强烈地把唐代的文化特点和戏所需要的那种欣欣向荣的气氛带到舞台上来。在服装上，同样具有时代的气息。如许多妇女形象，表现了唐代妇女开朗、健美的装束特色。
《武》剧的美术设计，不仅有时代感，而且有比较明确的环境感。剧作者把地点局限在洛阳禁苑中，设计者出色地再现了这一剧情环境。当武后和她的侍从们从深远的宫庭背景中走出来的时候，舞台环境的艺术幻觉的确征服了我们；它是多么优美，多么深邃……
我们知道，舞台空间总是有限的，而舞台环境应当给人以无限的感觉。能不能从“有限”中表现出“无限”来，是对设计者的一种考验。这个戏的四个景，都是安装在一个转台上的。在这个戏中运用转台，只是为了便于迁换，与戏、与动作没有直接关系。解决了迁换问题之后，却给空间的处理带来了更大的限制。四个景只能各占转台约四分之一的空间，每个景的表演区只有二米到三米，要在这样狭窄的空间中表现出深远、雄壮的宫苑景象来，的确很不容易。但，设计者把这个矛盾解决得相当好。这里使我想起画家黄宾虹的一段话来：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也”（《黄宾虹画语录》）。没有“活眼”的棋是死的，没有“活眼”（虚）的画也是死的。《武》剧的景能从浅仄中见深远，就在于它有“活眼”，它是“实”中有“虚”的。那末，“活眼”在哪儿呢？我认为：在窗上。除了天牢一景外，其它各景都开了大窗户。这就使得这些环境有了空气，有了阳光，有了月色；就不感觉得闷，不感觉得侷促了。这同时也在给观众的想像开着“窗户”：观众可以透过窗格看得更深远一些，远景与近景的相互映衬，可以激起观众更多的联想。但这里又有一个困难。因为四个景是紧挨着的，观众从这个景的窗户中所看见的，正是另一个景的背面（不妨叫作“景背”），这“景背”原是不能面向观众的，是非艺术的，如何使这非艺术的“景背”变成另一个景的艺术的背景呢？这也是很不容易的。对于这个难题，设计者也解决得很好。这里采用了“借景”的手法。经过了精心设计的几个景及其“景背”，可以相互借用，互为背景，在观众看来，这些“景背”成了前景的一个有机的组成部分，是宫苑的曲道回廊了。
这是用艺术的（不是纯技术）眼光来看待技术问题，使得本来的技术问题（为了迁换的方便）解决得很富有艺术性（丰富了舞台视觉形象，加强了剧情环境的说服力）。这是一种可贵的精神，是值得学习的。
《武》剧的美术设计，除了表现了时代的、环境的特点外，还表现了性格的特点。它的几个主要的景，都是很有“个性”的（如果可以这样说的话），也就是说，景的设计是从人物出发的，是为表现人物服务的。我只谈一点，谈谈景的色彩处理。这个戏的景虽然装饰瑰丽，但没有让观众目迷五色，其原因之一，是景的主色处理得好：每个景都有自己的鲜明的调子。如第一景——东宫太子贤的书斋——以深绿色为主，第三景——凌波宫的便殿（武后经常议事的地方）——以朱红为主色，一冷一热，一晦一明，构成了极强烈的对比。在装饰上也是不同的，前者纤丽，后者大方。这就制造出了两种不同的气氛：东宫书斋是在金碧辉煌中透出幽暗、深沉的气氛，而凌波宫便殿却是光明热烈的。这两种不同的环境气氛，和“生活”在其中的人物是紧紧扣合的。同时，这也是美术家对于不同人物的褒贬态度的一种表现。再如第二景——上官婉儿的住所——也设计得好。它的主色是白。这个颜色用得大胆而有力，能够和上述两个景的主色（深绿、朱红）相匹敌。它也是用装饰手法来处理的，但没有用华丽的图案作为装饰，显得格外朴素、淡雅。这符合主人公的身份，更符合其品格。
在表现性格上，人物造型担负着更重要的责任。有必要再具体地谈谈服装和化妆。
景要“托”人而不能“夺”人，这是原则。但“托”法可以不同。还拿《蔡文姬》作比较：《蔡》剧是以淡（景）衬浓（服饰），而《武》剧是以浓（景）衬淡（服饰）；两者都很和谐，而意趣不同。要让华丽的背景“夺”不了人物，是有条件的，那就是：人物造型必须鲜明、准确。《武》剧中的几个主要人物的服装、化妆，正是这样的。武则天的装扮是：梳高髻（饰以珠花），穿白色窄袖衫、正黄半臂（亦称“背子”）、鲜红长裙，肩披白纱巾（上有金色团花）。这个色彩组合，在深绿的布景中，或在白色的布景中，都是最吸引人的。红、黄相配，表现了高贵，但在她的身上是不用浓艳的装饰的，又披上了白纱巾，就从高贵中透露出大方、自然来。很明显，设计者是在强调她作为一个政治家的热情、豪放的风度和她的不爱奢侈、能够同情一些弱小人物的性格特点。为了把武则天的形象烘托得更鲜明、突出，所以，设计者让环绕左右的宫女们都着色彩、装饰比较复杂的衣裙。此外，我们看到，剧中的大多数男性形象的衣装，都是用一些深重的颜色的，这既合乎生活真实，也起到了明暗对比的艺术效果。在高宗死后，武则天到婉儿家里读檄文的一场戏中，她改穿白襦衣、浅青莲色的长裙，髻间扎一白带，发际抹上了白，增加了一点苍老的感觉。这个装扮，既合乎生活习俗，更有助于表现她的丰富的精神生活。从素淡的服色上，从花白的头发上，使我们想像到：高宗的死，在她的心灵上掀起了多大的波澜！上官婉儿的造型，也是成功的。剧本写了她从十四岁到十九岁的一段时间，写了她由仇视武后转而为拥护武后，成为武后在文笔上的得力助手。第一次出场时，她梳双环髻，着粉红窄袖衫；衬白裙，是很天真的；跟随武后以后，改穿浅绿衫；最后，我们看到她时，双鬟似蝶，着桃红窄袖衫；衬白裙，披白纱巾，形象更美了。这些服饰、头饰上的变化，既表现了她年事的不同，更表现了她在政治上的成长。其它，如郑十三娘、太子李贤、唐高宗等等的造型，都是很不错的，这里不一一叙述了。
时代，环境，性格——这是舞台美术所要表现的三个主要内容。在这些基本方面，《武则天》的设计者都是完成了任务的，可说是成功的创作。
在布景以及其它方面，也还有一些不足之处，提出几点，供参考。关于布景：东宫书斋一景，在装饰上稍嫌烦琐了一些，勾金太多就有点“跳”，在建筑结构上也还有点“洋味”。天牢一景，如果能把石结构改为木结构，就可以作更充分的艺术加工，以便和其它各景在风格上统一起来。上官婉儿家一景，特别在三幕一场中有必要加上窗纱或窗帘，起一点障蔽的作用，这样，裴炎与骆宾王在这儿酝酿阴谋似乎更可信一些。窗帘宜疏不宜密，能让观众看到一点宫苑背景更好，窗帘上投一点竹影，这比在窗口挂些树叶布片会更生动些。这样一来，也可和其它各景的窗户处理有所区别，显得有变化。至三幕二场，武后与婉儿谈心时，可以启帘，让月光尽情地照进来，抒情气氛也就更浓了。我希望灯光能把各场景的背景打得淡、远一些，这些背景，毕竟都是“借”来的，不无牵强之处，经不起推敲，宜藏不宜露，太露了会分散观众的注意力。关于服饰：这个戏的服装设计，强调了性格的表现，对于身份的表现似乎粗疏了些。如大臣的官阶，虽在幞头、腰带上作了一点暗示，还不大清楚。郑十三娘最后封为沛国夫人，而服饰一如官奴时的样子，也是不妥当的。最后一场，武则天和前几场一样穿常服，是对的，但，如果能在色彩上、装饰上再“提”一下（如，她的裙子，可以由鲜红改为紫红……）就更好。结尾时，她念新诗《人定胜天》，导演安排她挽着婉儿的手，走了一个小圆场，念到“……春华明旦旦，秋实乐肜肜［róng］，万古生机在，金轮运不穷”时，正好走到舞台中心的前方，面向观众，在调度上、动作上，做到了神完气足。在造型上如果也能再渲染一下，就能给我们留下更加美好的印象。
民族化与多样化
《武则天》的美术设计，还启发我想到了话剧舞台美术的民族化问题。舞台美术的民族化，换句话说，就是要创造为中国老百姓所喜闻乐见的具有中国作风和中国气派的舞台美术。这几年来，有很多戏作了尝试，并取得了一些成绩，而北京人民艺术剧院演出的《蔡文姬》和《武则天》，在这方面是提供了较多的宝贵经验的。
这里谈两点体会。
其一，话剧舞台美术的民族化，需要从民族艺术的优秀传统中吸收营养，但这是一种借鉴，不能代替自己的创造，吸收了，一定要“化”。譬如，话剧舞台美术如果能够吸收一些戏曲舞台美术的优秀经验，对于民族化是有好处的。但如果吸收的结果而把话剧“戏曲化”了，就走到了我们愿望的反面。民族化决不是一种形式上的模仿，决不是“戏曲化”或者“国画化”。在这个问题上，导演焦菊隐同志是有很好的见解的。他曾经在《略谈话剧的民族形式和民族风格》一文中指出：“话剧所要向戏曲学习的，不是它的单纯的形式，或者某种单纯的手法，而这更重要的，是要学习戏曲为什么运用那些形式和那些手法的精神和原则。掌握了这些精神和原则，并把它们在自己的基础上去运用，就可以大大丰富和发展自己的演剧方法。”这一见解，是被他的合作者——舞台美术家所接受并贯彻了的。我们看《蔡文姬》的演出，就可以明显地感到这一点。《蔡》剧的布景很有中国气派，这和它学习戏曲是分不开的。它向戏曲学习了什么呢？主要学习了戏曲通过表演、通过观众的想像来表现景的精神。它运用了这一精神，但没有离开话剧的基础，也没有离开剧本的基础，它运用得非常得体。如第二景——单于王的大穹庐，设计者只用一幅悬空而起的帐幔来概括穹庐的特征，舞台上设有宴会用的必要的道具，背景是一片黑雾。在演员上场以前，我们感到它有点空旷，当一群手执旗枪的卫士列队而进、往复穿插时，就越来越感到它充实、生动了。最后，卫士们依次立定，排列成一个半圆形，它和高挂空中的帐幔相呼应而构成了一个完整的画面，于是，气氛森严、气魄雄伟的穹庐形象就活现在我们眼前了。这里，设计者从戏曲运用龙套、大帐的手法中得到了启示，领会了戏曲表现景的基本精神，充分估计了动作的表现力，并预先把演员的动作（卫士的行列）设计到画面中去，才创造了这样的环境形象。而这个环境形象，正是剧本所需要的，又是和导演的处理相一致的。
其二，话剧舞台美术的民族化，是和多样化相统一的；不是单调、划一，而是丰富多彩。我们知道：舞台美术风格的形成不是一种孤立的现象，它是依存于剧本的文学风格的，也依存于导演的舞台风格（当然不排斥舞台美术家的独创性）。因之，不应当从一种抽象、不变的“民族风格”出发，千篇一律；而必须因戏制宜，不拘一格。我们称赞《蔡文姬》是有中国气派的，同样地，我们也肯定《武则天》是民族风格之一种。应当不抱偏见，兼容并包。而要创造多样的风格，就需要扩大我们的艺术视野，向多方面学习。如果说《蔡》剧主要地从戏曲中吸收了营养，那末，《武》剧主要地从民族的绘画、壁画和装饰艺术中吸收了营养。我们看《武》剧的景，它的华美的装饰风格，就和敦煌石窟的装饰艺术有着密切的联系。我们看它的服饰，则更迹近唐代的绘画艺术。如舞台上的那些宫女形象，就使我联想到了永泰公主墓壁画中的宫女形象。但设计者决不是为吸收而吸收，为要在舞台上展览民族图案或民族绘画，而是为了创造戏所需要的风格才这样吸收的。同样的宫女形象，其精神面貌是不同的：壁画中的形象具有一种幽怨的情调，而舞台上的形象却是神采飞扬的。舞台上的形象则是唐代妇女形象的古典美和今天观众的欣赏要求的一种结合。总之，话剧舞台美术民族化的途径是宽广的。这是一个百川归海的局面，不是涓涓细流、只有一径可通。话剧舞台美术要标民族之新，立民族之异，必须深深地植根在人民的生活之中，植根在民族艺术和民间艺术的优秀传统之中，让它得到最好的养料，才有可能开出最新最美的花朵。