谈美术片的艺术处理 [复制链接]

第5版()
专栏：

谈美术片的艺术处理 田遨
任何艺术，本身都包含着种种对立因素。在传统绘画中，章法的聚散、着墨的浓淡，色彩的冷热，线条的强弱，等等，是对立因素。在传统戏曲中，虚拟动作与表演的真实性，布景的虚与人物的实，也是对立因素。美术片也一样。它的情节是戏，基础是美术，形式是电影，是一种别具风格的综合性艺术。说它兼有多种艺术的种种对立因素，是合乎情理的。如果，只从戏剧方面谈它的矛盾冲突，从电影方面谈它的电影语言和蒙太奇的运用，从美术方面谈它的构图、色彩、造型等等，当然也有必要。但这不是本文的任务。本文是想就美术片作为一个艺术整体，也就是从总的角度提出一些初步看法。
假定性与真实性
美术片是假定性的艺术。这是美术片造型原素的物质材料所决定的。在木偶片中，是木头、丝绒等，在剪纸片、折纸片中是纸头，在动画片中是几根简单的线条和几块简单的颜色。用这样的物质材料，要求如实地描写对象，不仅做不到，而且也无此必要。
物质材料规定了它适宜于表现神话、童话题材以及高度夸张的事物，而神话、童话中的神仙、魔法、拟人化，是人们幻想的产物，是人们的理想、愿望、追求和幻觉互相融合的产物。尽管它也反映现实，但它毕竟是幻想的东西。这些神话、童话中的神仙，驾着祥云，抱着法宝，还有变成人的青蛙、海螺，以及仅仅具有人的雏形的动植物，本来，都是些迷离恍惚若隐若现的形象，一走上银幕，就变成了可见的形象。在这里，它同戏剧、绘画一样具有可见形象，不同的是，它仍然保持着这些形象在活动中那种神奇怪异、变化莫测的特色。
强调一下美术片具有假定性这一特性，是有益的，这样可以使我们在创作中，避免不顾物质材料的性能、限制，而去“向正剧看齐”的倾向。我们知道，水墨画的意境、趣味，是离不开水墨、毛笔、纸这些物质材料的；传统剧中经过高度提炼的舞蹈动作，是离不开袍、袖、翎、靴和舞台的三堵墙这些物质材料的。不必向油画、铅笔画里去追求水墨画的意境、趣味。同样，要京剧演员穿便鞋，着短袖，那很多舞蹈动作就找不到解释。让《徐策跑城》的徐策，出现在真实的布景前面，走在宽阔的笔直的城墙上，大跑圆场，三堵墙造成的假定感没有了，虚拟的舞蹈动作也必然和真实的布景发生不协调。美术片也必须借鉴这一点。如果放弃了自己的长处，去追求正剧化，追求表面的真实，或者不恰当地搬用其他艺术样式中的表现方法，都有“学步邯郸，失其故步”的危险。
假定性不是虚假，不是凭空捏造。假定性必须在真实性的基础上才能站得住脚。艺术的真实性来源于现实生活。美术片必须立足于坚固的现实基础之上，来体现自己的艺术真实性。美术片可以自由地翱翔天空，但它的心房还是要和大地的脉搏一起跳动；可以到天上去摘月亮，但又不应该出现失重现象。
因此，它要求的真实性，应该是：情节可以想入非非，离奇变幻，但必须符合客观事物的基本规律。造型、动作都可以带有假定性因素，但必须有现实生活的根据。人物可以玄天玄地，可以把一切予以拟人化，但它必须具有内在生命。它应该通过隐喻、暗示等手法，给人以真实的联想。美术片的真实，只能是本质的真实，或者说，它只能是反映客观现实的本质方面，才可以通过假定性来反映现实而不致造成虚假的感觉。以木偶片《神笔》为例。剧中人物马良有一支神笔，他画一匹马，马就变活了；他在墙上画一道门，墙上就真的出现一道门；他画一座金山，真的金山出现了；他画一片大海，也就真的出现了汪洋大海。这都是假定性的，但它同样使人感到很自然，很和谐。这由于：一、形式上它是一则古代传说。写古代传说和写现代题材在运用假定性这一点上，是有很大差异的。如果让一个带红领巾的孩子，像马良那样大耍神笔，画马变活马，画金山变真金山，给人的感觉便会很不真实。这是因为，一个带红领巾的孩子出场，要他和假定性结合，就必须另找结合的方法。而古代传说，人物造型、服饰，都有不少假定性，以假定性为起点再真假相揉，就感到没有什么不协调了。二、马良画马变活马，画金山变真金山，是假定性的，但这种假定性，还是从客观现实的本质方面出发的，因为这种画什么变什么，正反映了古代劳动人民的力量、愿望和追求。
在美术片中，只有假定性而没有真实性，艺术必然流于空虚；只有真实性而没有假定性，艺术也必然陷于平庸、干瘪。
夸张性与朴素美
夸张性是美术片的又一特性。
美术片的夸张性是和它的假定性相联系的，但它又有其相对的独立意义。美术片的夸张不是一般的夸张，而是极大的夸张。它在假定性的要求下，常常要达到夸张的极致；也可以说，正由于它的极大夸张，才把它的假定性推上更高阶段。
自然主义永远是美术片的死对头。自然主义的倡导者左拉曾嘲笑过巴尔扎克式的夸张，说巴尔扎克所写的是“出格地扩大的人性，吹过了比例的橡皮人形”。其实，我们美术片正需要这种“吹过了比例的橡皮人形”的夸张。
在美术片中，几乎一切都是“吹过了比例的”。如人物和房屋的大小是不合比例的；人物脑袋可以扁得像柿子，尖得像鱼头，是不合比例的；木偶的人物造型，可以是草绳做的胡子，粗绒线做的头发，这尤其是不合比例的，但是，不合比例并没有带给美术片以什么损害，反而使它具有一种独特的美。
不合比例是什么？就是夸张。
值得注意的是，夸张可以是美的，但也可能成为丑；夸张可以表现得很自然（在某种情况下，不夸张反而不自然），但也可能变成不自然。这就需要使夸张性和朴素美达到对立的统一。
怎样才能夸张得不失其朴素美呢？这大概要注意这样两点：夸张的目的性，即：为什么夸张？夸张的意图是什么？夸张的适度感，即：既有夸张，又有分寸。
夸张是为了突出事物最本质的特征。比如，人物和房屋的大小不合比例，是为了在这样的环境中突出人物的形象，夸张中为什么要变形呢？是为了突出人物的外形和性格特征。大动作和小动作中的夸张因素，也是为了突出地表现人物的感情、情绪和内心活动的一切奥秘。可以这样说：一、服从人物性格的需要而夸张，是夸张的目的性。如草绳做的胡子，粗绒线做的头发，大约是一个性格毛躁、粗枝大叶的人物形象。二、服从典型环境的需要而夸张，是夸张的目的性。如只长三根头发的“三毛”，就是旧社会流浪儿童的形象。三根毛，是人物不幸的标志。把它作为新社会的儿童形象，总使人感到有些不太调和。三、服从情节发展的需要而夸张，是夸张的目的性。如动画片《骄傲的将军》中，一位将军被胜利冲昏了头脑，变得骄傲起来，以至不问军事，终日沉醉，后来他的箭囊变成老鼠窝，他的长枪尖上也缠满了蛛丝尘网，这是为情节需要而进行的夸张。目的性都是很明确的。
要夸张得适度，必须注意这样两个方面：一是从真实性出发，要适度；一是从制作材料出发，要适度。
我们也有过这类片子，明明是写动物，是用动物的生活、活动及其关系来间接地观照人生的，也就是说它不是直接写人的，既是写动物，就不能离开动物的本身属性，不能让它完全像人的外表、人的动作而只长两只猫耳朵或一条耗子尾巴。但我们却把它过份地拟人化了，变形也越过了人物与动物之间的边缘地带，以致完全失去了动物的外形和属性，使人看了觉得别扭，不自然。究其原因，就在于夸张没有从真实性出发。也有不从制作材料出发因而夸张得不适当的情况，如木偶片中的人物动作，是应该适应木偶这一制作材料来进行夸张的。如果木偶人物的感情适宜于朦胧一点，含蓄一点，行动甚至不妨颟顸［mān·han］一点，那就不必去追求动画片那样明快的感情，那样轻灵的动作，更不要说把木偶安置在强烈的灯光下去进行表演了。因为这样作的结果，往往反而把人物演成活动木头了。
只有夸张得适度才能不失其朴素美。《小蝌蚪找妈妈》是水墨动画片。小蝌蚪、青蛙、鲶鱼、母鸡、螃蟹、虾，都是根据齐白石的造型来制作的，有夸张，但很具有朴素美。这因为，它既从真实性出发，符合动物的生活习性，又从制作材料出发，发挥了传统水墨画的特长。捷克斯洛伐克的木偶片《好兵帅克》也是一个很好的例证。片中人物帅克可笑亦复可爱的动作，都是极其夸张的，但无论帅克是“正步走”还是猛地来个“立正”姿势，都没有离开木偶这一制作材料的特性，更没有违反生活的真实。这样才使人感到，它夸张得是合乎分寸的。
闹剧性与诗意
有人说，美术片是搞“噱头”的，这是一种误解，如果艺术家只去追求“噱头”，那将是艺术的一个致命伤。但是，我们也不应该怕“噱头”，问题在于如何运用“噱头”。
在什么情况下才可以运用“噱头”？可以运用什么样的“噱头”？这是不用多说的，它应该由情节、性格的需要来决定。这里所以要谈到“噱头”，因为“噱头”是闹剧的要素之一，而闹剧性，正是美术片的一种天性。
闹剧性所以重要，是和美术片着重形体动作分不开的。木偶靠形体动作才能演活。它不是靠表情表演，而是靠形体的动。它只有在动的时候，才有生命感。在这一意义上，闹剧动作最为适宜，一来闹剧是最富于动作性的；二来闹剧的人物活动总是脱离常轨的，动作又总是有极大棱角的，适宜于高度夸张；三来闹剧中没有“拖”的现象，而木偶片又最不适宜于
“拖”。这些原因，就使木偶片与闹剧性结了不解之缘。剪纸、折纸就它的物质材料来说，也和木偶有同样局限，因而也离不开闹剧性。动画是一种精致透明的艺术，它单纯明快，变化多端，富有表现力，它没有木偶、剪纸、折纸那些物质材料的限制，但动画的多变化，富有表现力，也同样要求闹剧性。不同的是，木偶、剪纸、折纸是从本身的局限出发，要求闹剧性来丰富它；而动画是从本身的优越性出发，要求闹剧性来充分发挥它的特长。
伏尔泰说过：“好的喜剧是一个国家的滑稽事件的有声的绘画”（注一）。借用这话来形容美术片，是再恰当不过了。既是带点滑稽的，又是有声的，又是绘画的，这样三结合，只有在美术片中才真正具备。伏尔泰说的“有声的绘画”，其中也含有一点对立统一的意味。绘画本来是无声的，而在喜剧或闹剧里却变成有声了。就算是无声的哑吧剧，它除了具有绘画性之外，也还可以说是有声的，因为它本身就颤动着一种充满笑料的内在声音。
我们摄制的一些成功的美术片，几乎都具有不同程度的闹剧意味。我国最早拍摄的木偶片《皇帝梦》，是在解放区拍摄的，内容是讽刺蒋介石集团搞伪“国大”然后粉墨登场的一部戏，是戏中套戏的闹剧。最近拍摄的《大闹天宫》，是小小的毛猴战胜威风凛凛的天兵天将的闹剧。即便是抒情片《小蝌蚪找妈妈》、《小鲤鱼跳龙门》，也充满着风趣、幽默和轻松的情调，这从某种意义说，也是一种富有闹味的特殊形式。
这里着重地谈闹剧性在美术片中的重要意义，但也要防止一种不正确的理解，就是那种为“噱头”而“噱头”，为笑料而笑料的倾向。认为有“噱头”、有笑料就有一切，是错误的，要防止这种情况，最重要的就是不要失掉诗意。
诗意，是艺术的色香味，是艺术的内在美，是艺术不可缺少的特质。丹钦科说得好：“没有诗意就没有艺术。”（注二）这里只从美术片的角度来谈诗意中两个要素，这就是，意境和含蓄。
意境，要求在美术片中有情感、有情绪、有气氛；而且要求有相当的浓度，在这浓度中体现着人物的性格，饱和着思想。
含蓄，要求在美术片中，像寓言、童话中所包含的哲理意蕴一样具有外延性质，要求它更可以通过有限展示无限。情节、形象可以更多一点象征意味，并为观众展示不尽的想像。
我国有个很好的传统，讲究诗情画意。许多大诗人、大画家都把诗情画意互相渗透、互相融合，从而使作品更具有高超的境界。我们美术片有一个远比他们更为优越的条件，就是，他们的诗是“无形”的，我们却能通过视觉形象来表现诗意；他们的画是“不语”的，我们却可以通过音乐、声响来表现画境。古人幻想过“花解语”、“石点头”，我们却完全可以在银幕上做得到，而且可以让花、石头作更多的活动，不仅是“解语”、“点头”而已。传统技法的局限，恰恰转化成为美术片的特长。但值得注意之点也正在这里：我们拥有的表现手段越多，也越有卖弄特技、卖弄“噱头”，因而失去诗意的危险。
是的，诗意和闹剧性看来是对立的，越闹可能越缺乏诗意，越有诗意可能越闹不起来。但是，能说两者中间真有一道不可逾越的鸿沟吗？不要说元、明以来很多传奇剧是用诗体写的了，不要说莎士比亚也是用诗体来写喜剧、闹剧的了，也不要说哥尔多尼曾获得“喜剧诗人”这一称号了，单看看我国的传统剧，如《拾玉镯》、《小放牛》等等那样的小型闹剧，又何尝不洋溢着诗意？为什么我们一谈到闹剧味就容易忘掉了诗意呢？难道在闹剧的节奏中，就不能跳跃着诗的感情节奏吗？如果说，越有闹剧性就越可以逗人，那么，不同样越有诗意越可以感人吗？如果说，没有诗意的画，是匠气的，那么，没有诗意的美术片，又将是怎样的呢？
从消极意义上说，诗意可以医治浅薄、庸俗和低级趣味，这里还可以从积极意义上补充的是，诗意可以加深人的审美享受，使它的感染力具有持久性，也就是更耐人回味。
闹剧性要求有行动，诗意要求有热情；闹剧性要求有热闹场面，诗意要求有思想深度；闹剧性要求通俗易懂，诗意要求风格高。这也正是闹剧性更逗人，诗意更感人的原因。单纯性与细节丰富性
美术片的人物形象是单纯的，性格不能太复杂；情节是单纯的，线索不能太多。它那有限的容量，装不下太繁杂的事物。它要求单纯，要求高度的简洁、洗炼，这也是制作材料以及片长（放映时间短）所规定了的。
动画的单线平涂，注定了它的单纯性。动画的单纯，使它接近漫画。单纯的结果，是动画的人物最容易流于漫画化。木偶、剪纸、折纸的人物造型，都有固定的表情。这也注定了它的单纯性。单纯的结果，是它的人物最容易流于脸谱化。漫画化，脸谱化，都是单纯性带来的局限。但它的长处也在这里。我们说动画的人物不应该漫画化，因为漫画化的人物常常缺少性格，但是动画接近漫画又有什么不好呢？漫画家笔下的人物不是同样可以有性格吗？再说动画的单纯性，简洁、洗炼的线条，不是更适宜于变形、夸张，从而更突出地表现性格吗？木偶、剪纸等的人物不应该脸谱化，同样是因为脸谱化会出现“直、露、粗”的毛病，以致性格表现陷于一般化。但人物造型有点脸谱味道又有什么不好呢？木偶、剪纸等人物造型的长处，不正在于人物的心理活动和性格的高度统一吗？不正在于人物造型极有利于烘托性格吗？不正在于人物性格在任何情况下都毫不游移吗？好了，人物造型从性格出发，动作又从性格产生，这是多么富有创造余地的优越条件呵！我们想想吧，让活人演戏，而他的表情过份造作，有太多的肌肉松弛与紧张，好么？实在并不好。那么木偶、剪纸等就没有这类毛病。它的表演，含蓄得很，微妙得很，它的定型化，风格化，特征化的造型，可以综合地凝聚一个可以凝聚的最动人的姿态，可以在相对静止中给人以心理活动的联想，可以在贯串动作中不失其雕塑美、装饰美，可以用动作交代出那么多的潜在语言。想想意大利十七、十八世纪时期，一度极为流行的“假面喜剧”是有意思的，当时卡尔洛·哥齐是这一方面的大师。为什么活人演戏还要戴上假面具来扮演呢？为什么观众是那么狂热地喜爱“假面喜剧”呢？恐怕，一个主要原因，就是取其面型和性格的一致性和固定性。这不正说明木偶片、剪纸片等的长处吗？
话又说回来，单纯性是美术片的长处，但仍然是它的局限。单纯性固然也可以突出性格，但要使性格更为丰满动人，光有单纯性显然是不能胜任，这就离不了细节的丰富性。美术片也像所有戏剧一样，离不开细节刻划。没有细节，就不出戏，人物就演不活。
齐白石的水墨画是单纯的，它的用笔极其洗炼，但能说它没有细节刻划吗？他那寥寥数笔勾勒出来的物象轮廓，不是同样形神俱备吗？“以少少许胜多多许”，其中窍诀绝不是一味的单纯，而是单纯之中饱含着细节丰富性。这细节，可能表现为用笔的变化多姿，可能表现为“墨有五色”，可能表现为蜻蜓在搓弄着前脚和搧动着透明的薄翅。总之，它是寓单纯于丰富变化之中。
绘画中的细节当然不同于美术片中的细节，正像美术片的细节不同于故事片中追求真实的细节一样。美术片需要的细节是另外一种细节。它有形体动作上的细节。这类例子多得很，就不去举了。它有物体运动上的细节。如《骄傲的将军》中，那只羽箭飞入天空又横斜地落下来的一组镜头（这在其他艺术中是难得看到的），就写得很细。它有刻划性格、推动剧情、交代人物关系和造成悬念的细节。这些方面，它和其他戏剧是相同的，也就不举例了。它还有从头到尾成为故事中心的细节，这又是美术片所特有的。如动画片《怕羞的黄莺》，小黄莺要唱歌，但很怕羞，脸红是细节，整个情节就是从此展开并贯串到底的。这都说明，美术片有其运用细节手段的广阔天地。
美术片的细节，不是物象的精细描写，不是情节线索的琐细交代，它要求的是，在单纯性的基础上，有细节的丰富性来补充；再在细节的丰富性上，达到更高的单纯。
艺术处理上到处存在着对立与差异的矛盾因素。成功的艺术创作，往往是能运用对立因素而达到高度和谐的结果。
在美术片的艺术领域中，除以上所说的几种荦荦大端的对立因素之外，还可以举出很多对立因素来：动画的单线平涂和画面要求的立体感，构图的虚与实，木偶的口型不动和说话，木偶的不动脸型和表情变化，剪纸的平面性和空间感，奇幻的情节和阐述的平凡真理等等对立因素可以说出一大堆来。看不到对立因素，只偏到一边去，就会出现艺术上的偏枯现象。看到了对立因素，而没有很好地把握它、运用它、并取得高度的和谐，也同样会造成艺术上的损害。把几种对立因素机械地、孤立地、分割地去处理，而没有使它有机地融为一体，它为艺术造成的损害也是不可低估的。比如，人物造型是假定性的，而动作却过份真实，这就不协调。或者人物造型、动作都是假定性的，而音响却过份真实，也同样不协调。或者人物造型、动作、音响都是假定性的，而背景却过份真实，也还是不协调。
从对立中求统一，从矛盾中寻和谐，是很重要的。当然这里的统一、和谐，不是一半对一半，不是把甲金属和乙金属焊接起来就算事，这里必须注意的是，要把握对立因素中的辩证关系和主从关系。有时，可能是把假定性放到突出地位，只是侧面地反映真实；有时，又可能是把真实性放到突出地位，只是赋予一些假定性的色彩。有时是闹剧中有诗意，有时也可能是诗意中有闹味。有时，可能是旁白与画面完全一致而达到和谐，有时，又可能是有意使旁白与画面脱节，或人物动作与语言抵触，而达到另一种形式的和谐。这里的种种对立因素，互相依存，互相制约，相克亦复相生，相反又适相成。应该承认，作为综合性艺术的美术片，它在艺术处理上具有的对立因素，也就比其他姊妹艺术可能更复杂一些。要把握它，运用它，要巧于处理，正有待于我们的艺术家更好地学习毛主席的文艺思想，更好地掌握艺术中的辩证法则，从而使美术片更焕发出奇特、壮丽的光彩。
注一：伏尔泰：《哲学通信》。上海人民出版社出版，第93页。
注二：1940年8月29日聂米罗维奇—丹钦科在莫斯科艺术剧院创作人员大会的讲话纪录。译载于1955年《电影艺术译丛》第二号。