关于京剧唱腔中吐字收音的一些体会 [复制链接]

第5版()
专栏：

关于京剧唱腔中吐字收音的一些体会
赵燕侠
我早年唱戏也不大注意咬字发音怎样能使观众听清楚的问题，只是过去怎么学的就怎么演唱。迫切要求解决这个问题，是解放后在党的教育下，对文艺为工农兵服务的方针有了认识以后。解放以来，京剧观众有了很大的变化，工农群众和学生增加得最多。常听到有人因为听不清唱词，特别是听不清旦角的唱词，影响到欣赏和兴趣，深深地感到，不能使广大群众听懂，势必将影响京剧艺术的传播。于是，就尝试着用自己所演的戏去钻研吐字收音等技巧。为此也去阅读过几种前人专门讲度曲的一些著作，如徐大椿的《乐府传声》，沈宠绥的《度曲须知》，王德晖、徐沅澂的《顾误录》以及李笠翁的《闲情偶寄》……等书，稍稍了解到有关这方面的一些道理和知识。同时在舞台实践过程中，不断注意观众的反映，经过较长期的试验和积累的结果，使我逐渐掌握了些咬字收音的方法。十几年来在这方面虽然也收到一定的效果，但距离观众的要求，恐怕仍然很远，需要今后继续不断的努力。
我认为观众能听清楚演员唱念的字音与否，是个比较复杂的问题。一方面在于演员本身的基本功，比如唱念要用丹田气，要练嘴皮子（使嘴皮喷字干净、有力），要练好气口等等；另一方面在于演员吐字发音的方法。关于吐字发音的方法问题，为了谈起来方便，分别就吐字、发音、行腔、伴奏四点来谈。但分开来谈并不意味着四者之间是各个孤立的，相反地，它们之间有着有机的联系。如果说，观众能比较听清我的唱念，是因为我综合地运用了这四种方法的缘故。
首先是吐字。根据我个人的体会，字要吐的真，先要咬的准。要把字咬的准，又涉及到：（1）字的“头、腹、尾”；（2）字音轻重；（3）尖团字；（4）上口字等几个部分。而且，随时都不能忘记对剧情和词意的体会。
（1）关于字的“头、腹、尾”。每个汉字都可以分成头、腹、尾三个部分。字头指的是声母部分，字腹指的是韵母部分，字尾指的是收音部分。通俗地说，就是吐出的字是一个“枣核”的形状。例如：“家”的字头是“鸡”，字腹是“衣”，字尾是“啊”，合起来才是一个完整的“家”字。由于戏曲中的唱念不完全来源于生活中的讲话，演员在舞台上距离观众远些，为了使观众听清楚，唱念时就要比平常生活里的讲话放慢些，或拖长些。这种放慢或拖长的节奏又不是平均的，但决不能因此把字音唱走了。这就要求讲究吐字和收音。在唱念中必须把字的头、腹、尾三部分交代得清清楚楚。如果观众只听清了字头、字腹，而听不清字尾，或者只听见字腹、字尾，而没有听见字头，这样，不但字不真，反而会唱走了字音。所以，《顾误录》这本书上说：“由字头轻轻发音，渐转字腹，徐归字尾，其间运化，既贵轻圆，犹须熨贴。”就是这个道理。
（2）吐字的轻重音：谈到字音的轻重问题，我国明代的沈宠绥在《度曲须知》中说：“字母贯通三十六，要分清浊重和轻。会得这些玄妙法，世间无字不知音。”说明吐字的轻重音对字吐得准、咬得清有很重要的关系。有人认为把每个字都用力念重，一定会清楚，其实，这种理解是片面的。当然，有些字需要重念。如：“帮、滂、并、明、非、敷、奉、微”这类字不重念则不易念准。但是，不是每个字都需要用力重念才能念准。我过去不大明白这个道理，差不多的字都一律重念，以为只要重念观众就能听清楚，结果有的字念重了观众反而听不清楚，倒把字念“拙”，而且也不好听了。后来才摸索到有些字可以重念，有些字则须轻读，甚至有的字只是一带而过，效果反倒清楚。通常一句唱词至少由七、八个字组成，在一句唱里前后的字不仅在字义上，就是在字音上彼此也是有关联的，这就要针对具体情况适当地分辨轻重。比如我演的《碧波仙子》，有一句唱词是“海枯石烂情难忘”。其中的“烂”字就不宜重念，过分用力念反变成“兰”字，所以我唱这一句时，从“石”字就开始注意，唱“石”字时用个曲折的垫衬，到了“烂”字轻轻一带，字音就正了。为什么“烂”字需要轻唱呢？这和字音的平仄阴阳是有关联的，“枯”“石”“情”“难”四个字按北方音系都作平声，“烂”字则是在这四个平声字中间的唯一的仄声（去声）字，所以，即使轻轻一带它也是能鲜明地突出来的。
（3）“尖”“团”字的问题：戏曲唱词中要分尖团字是为了把同音异义的字区别开来。如：“酒”是尖字，“久”是团字；“令箭”的“箭”是尖字，“宝剑”的“剑”是团字，以免发生误会。我咬字时基本上是遵循着“尖团分明”的原则的。不过我也不完全拘泥于成法，有时根据剧中人物感情的变化，或者唱词结构中字和字的联系，作一些适当的改动。例如：《花田错》中有句唱词是“在渡仙桥前遇才郎”其中的“仙”字和“前”字按规矩都应念成尖字，而我则把“前”字唱成团字，“仙”字仍唱尖字。这是因为两个尖字距离太近，都念尖字，既不好听，又不清楚。又如：《花田错》另外有一句：“请出了小姑娘细说端详”，其中有三个尖字“小”“细”“详”。我也把“小”和“细”两字改成唱团字，“详”仍然唱尖字，这样，便使观众听起来清楚入耳。
（4）上口字：京剧的唱念除了尖团字还有上口字的问题。上口字大多是不按京音标准来念的，近似湖北音。如“书”字念为“shür”，“知”字念为“zhéi”……等等。这和京剧是由徽剧和汉剧发展而来有关。我在这个问题上也是基本上遵循成法的。但是，遇到上口字使观众不易听清时也有改动的时候。例如：我在演《盘夫》这出戏时，有一句唱词是“谁知夫妻是冤家”。其中的“知”字的腔既高又长，而全句中仄声字很少，所以我把这个字仍按上口字唱。但同剧另一句唱词“可知道朱买臣五十才中”。这句中仄声字较多，而“知”字的腔又短，紧挨着的“朱”字又是上口字，所以我就把这个“知”字改用京音不上口来念，果然就容易听清，也较符合当时的语气和感情。
我对尖团字以及上口不上口字改与不改的原则：一是清楚易懂；一是不妨碍好听。总之，要根据具体情况，对待不同的唱腔和情感加以具体分析，酌量是否需要改动。
在吐字方面除了以上谈的四个问题以外，还有在一句唱词中字与字之间的关系、摆法问题。如果把有些唱词中字与字之间的上下字全连在一起，间隔不清楚，也会使观众不易听清唱词。例如：《红梅阁》中李慧娘在《游湖》一场时唱“桃李争妍芳草茂，惠风和畅拂柳梢”。这里的“芳草茂”“惠风和畅拂柳梢”都是比较难吐真的音，这就需要演员注意字与字之间的间隔、摆法，如不注意其间断，而连贯的唱出来也会使观众不易听懂唱词。
其次是发音问题。字能不能吐清楚，除了咬字以外，还要看是否能结合着五音四呼来发音。五音就是唇、齿、喉、舌、牙，它们代表出字的几个部位。四呼就是“开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼。”它们是代表唱时的口形。唱念一个字时应该是口腔的哪一部分用力，又用哪一种口形，这是有一定规矩的。如果发音的部位不对，口形不对，字一定咬不真。所以对于哪些字是张口音，如“大”字；哪些字是闭嘴音如“小”字；哪些字应该放宽音，如“花”字；哪些字应该用细音，如“衣”字；哪些字应该用唇音，如“春”字；哪些字又该多用舌音，如“天”字；哪些字又该归入鼻音，如“东”字等等，都要进行细致的辨认，找出它准确发音的部位和口形，这样才能把字吐得真，收得清，送得足。字音也才准确而有韵味。比如我在《荀灌娘》书房的四句唱词是：
“耳听得梆声响二更二点，
荀灌我在书房心内忧烦，
实指望搬救兵解围止乱，
不料想周都督保境自安。”
这四句唱中一些字的发音部位是：
用舌部发音的字：“二、指”。
用齿部发音的字：“听、更、点、在、心、自”。
用喉部发音的字：“得、救、想、督、都”。
用唇部发音的字：“梆、保”。
归鼻音的字：“声、忧”。
放宽音的字：“灌、安、望”。
张口音的字：“房、料”。
闭口音的字：“内、围、不、周、书”。
找到了这些准确发音的部位和口形，字也就吐得真，使观众容易听清。
再其次是行腔。在《顾误录》这本书上还说：“字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧宾夺主”。这些话指出字和腔的主客关系。要不要充分发挥行腔的作用呢？这是无可非议的。但不能因腔害字，以致使字音失真，因而损害了字义。比如我在《碧波仙子》里有这样一句唱词——“却为何一见爱欲狂”，这里“爱欲狂”三个字都有一个婉转的唱腔，尤其是“欲”字后面的腔不但长而且变化很多，用以形容碧波仙子初见到张珍时的爱慕心情。但是，不管腔怎么变化，字音则是不能变的，从出字到收音，始终要让观众听清是“欲”字，不能因腔的曲折变化多了，就把“欲”字的音唱走了，使观众听成别的字，而引起误解。又如：《叶含嫣》有两句唱“有朝一日破樊笼，长空万里任飞腾”。后一句的“飞”字，我唱的时候不是从一开始就重，而是先轻轻地把“飞”字吐出来，接着拖长了，再逐渐地用力拉腔，最后停顿了一下，再唱“腾”字。这样既能把腔唱的很婉转，又能把字吐的清楚，字也没念倒，否则就会唱出“肥”或“沸”的音来。因腔害字是不足取法的，但是也不是只要字而不要腔，是要在吐准字的基础上，还要唱好腔。
最后是伴奏问题。我演唱时的伴奏，一般说来音乐是比较轻的，目的是为了突出演员的唱腔。这也是从舞台实践中得来的，因为我有时字也咬准了，口形的部位和发音也对了，腔和字的关系也安排得比较合适了，但仍听到观众反映唱词听不真切，于是我就找到伴奏这个环节，发现的确有个别字句被伴奏的繁复声音把字和嗓音、气口遮掩住了，以致观众听不清楚。我和伴奏的同志们合作，采用适当地压低音乐的方法。这是受到已故著名京韵大鼓演员白云鹏先生的启发。白先生嗓音不高，但却字字真切，句句入耳，除了吐字、发音的问题之外，还有个原因就是伴奏问题。凡是白先生极精彩的唱，伴奏都是既轻又低，让观众充分欣赏演员的字眼、唱腔和音色的美妙。本来乐器的伴奏是起托、衬、铺、垫的作用，如果这个作用起得好的话，结果会是“始有主客行随之妙”。所以，我和我的琴师一起研究了一些避免因伴奏影响吐字真切和清晰的方法。当然，这绝不是贬低伴奏的作用，需要突出伴奏音乐的时候仍然要放足，如果对吐字有影响，对唱腔有影响的就轻微一些；要使伴奏的劲使在刀刃上，免得反客为主。
为了把字吐清楚，能让观众一字一句地听懂唱词，借助唱腔表现剧中的人物性格和表达剧情，我采用的就是以上这些方法。当然，除了以上这些方法外，需要反复强调的最根本的问题还应当是演员的唱念的基本功。如果演员的基本功不扎实，用以上这些方法，也是不会得心应手的。
中国戏曲有着重视和讲究吐字的传统。徐大椿在《乐府传声》中说：“若字不清，则音调虽和，而动人不易”。明末清初著名的戏剧家李笠翁在《闲情偶寄》一书中也说：“常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀”。
这里所讲的只是我在舞台实践中的一点体会和一些学习心得，并不是成熟的经验，想取得成绩只有继续探索，不断钻研，现在大胆地写出来，是希望能得到前辈和同行的指正。