浅谈婺剧的特色和革新——看浙江婺剧团演出散记 [复制链接]

第5版()
专栏：

浅谈婺剧的特色和革新
——看浙江婺剧团演出散记
戴不凡
看完浙江婺［wù］剧团名演员徐汝英等演出的《米?敲窗》等四个小戏后，一位向不轻易许人的戏剧评论同行说：“这真是精品！”他希望我谈谈自己的家乡戏。
大家都知道浙江有越剧。但在二三十年前，在我的故乡建德（现属金华专区）一带，它竟还被人称为“小班子”；要看戏，我们那里早年就讲究看金华班——婺剧（金华古称婺州）。婺剧，至少是高腔（其中又分西安——衢州、侯阳——东阳、西吴高腔三种，唱法、剧目各不相同）、昆腔、徽戏、乱弹、滩簧、时调等六个大剧种的总名（它们向来有专门的或综合性的班社）。它以金华为中心，流行于浙东南约近四十个县的广大地区，并间入闽北，还传入了江西，影响了赣剧（如赣剧中就有〔浙调〕）。这是个至少有八百多个传统剧目和三千多个曲调的古老剧种。谈昆腔，它能演南昆失传了的某些老戏。谈徽戏，金华班就保存了安徽本地已失传的不少文武好戏。谈高腔，它能演最古老的南戏剧目；原先是在浙江官话基础上念中州音，而且丝竹纷陈，悠扬曼丽中显出高昂激越，看来该是南戏发源地浙江的土产。在我们家乡几乎人人会哼几句的“三五七”，则是乱弹的基本曲调之一。它和滩簧一样，也是个富于变化的奇妙曲调。如在《三请樊梨花》中，在急管繁弦的伴奏下，或慷慨激昂，或低回婉转，或喜气洋洋，或如泣如诉，但其使人洋洋盈耳则一。
从总的方面来说，婺剧具有自己特有的那种强烈的风格。它有部分剧目虽和其它剧种一样，但内容——特别是表演上真是能独树异帜的。以倪芝萱、李永兰、朱珠凤合演的兰溪滩簧
《断桥》来说，这里的性格冲突是更尖锐复杂的。情绪强烈的小青锋芒毕露、怒火高涨，几乎使许仙不敢仰视，这就不能不相应地使饰演许仙的演员，能有机会运用一系列优美的舞姿来表现人物的胆战心惊，闪逃躲避，甚至还出现像吊毛、抢背——在一般《断桥》中所不运用的这些强烈动作。而又爱又恨许仙的白娘子，在这样情况下，可以有多少动人的戏，已不难想像；何况，这里还有层出不穷的别致处理，如白蛇唱完“我为你金山寺动刀兵”时，忍耐不住的小青从旁举双剑迅向许仙刺去，但白蛇一边急用右手拦阻，一边急用左手将许仙一把挟起来藏在身后，一个举剑怒不可遏，一个从白蛇腋下（袖襟之间）露出脸来惊恐不已，而白蛇却是左右为难，一手劝阻，一手安慰，像这样的处理，不但使舞台上出现了紧张而又优美、新奇的画面，而且，许仙越是惊恐不已，则越显出挥剑蹦脚、咬牙切齿的小青，并非人间普通的丫环，而是在金山大战过来的青蛇；刚才败阵、腹疼的白娘子能一手挟起许仙，也正显出了她不是个人间普通的妇女，而是犹有余勇的白蛇；这里，也正鲜明地显出了这出戏的本来“性格”：它是神话。——其实，这个戏从一开始（白蛇、青蛇初上场）起，演员的优美舞姿，就使人感到她们时而腾云驾雾，时而水面风行，就已使人感到一股浓厚的神话色彩了。
非常讲究载歌载舞，边唱边做，满台有戏，角色整齐的婺剧，它的风格虽然是强烈、粗犷的，但这丝毫不意味着艺术上的粗糙和过火。它的表演细腻熨贴，真切动人，可又不落于琐碎拖沓，它常常善于运用那种令人回味不已的处理（有时甚至是绝技），画龙点睛般地来表演人物。像徐汝英演《米?敲窗》中的王金贞，在婺剧中原属于正旦（相当于青衣）一行，可是这里却两次运用了甩发、咬发动作，不但甩得好看，突出表现了人物的情绪，而且在色彩强烈的整出戏中，出现这样的动作，看来是十分自然的；甚至使人感到这里只有运用一般青衣所不用的这些动作，才能最鲜明地刻划人物。特别是王金贞进门一见着高文举（徐勤纳饰）时，拎起笤帚劈头就打，把那既怕挨打更怕因此惊动温府中人的高文举的纱帽打歪了；但当金贞终于理解膝行而前的丈夫，两袖倏地一个“外翻”，稍一端详，在搀文举起来时，急忙顺手将他的纱帽戴正过来，既表现了两人间的矛盾已经消除，又表现了金贞对文举的深深关切，轻轻一笔，但却蕴藏着一言难尽的内容。像这些地方，就非常鲜明地表现了婺剧“粗”中有“细”的特色。
婺剧传统深厚，遗产丰富，可贵的是浙江婺剧团对婺剧遗产所采取的细致慎重的态度。它不是在优秀的戏曲遗产面前迟步不前，而是以小心谨慎的态度、科学的精神，对传统剧目进行一系列的革新工作。以《断桥》来说，这里的许仙原也是法海派来收蛇的帮凶。《米?敲窗》的最后，高文举对罪魁祸首的温府态度，在老本中也不是如此断然决然的。现在对这些老戏的人物性格作了根本性的或重大的修改，可是，它们不仅保留了原来的精采描写（从剧本到表演），而且还丰富了原本，把原有的风格搞得更鲜明。像《米?敲窗》最后高文举决心陪王金贞去告状时，在疾风暴雨般的伴奏中，一顿足之际，纱帽飞离头顶，这个“怒发冲冠”，很能充分表现人物情绪的动人的处理，我记得早年演出中就是没有的，它是新加的；但这种丰富，又是多么符合婺剧强烈粗犷的风格啊！在原本的基础上，不仅作了合理的修改、丰富，而且这种修改和丰富能更好地突出自己固有的风格，这该是这次婺剧团许多剧目看来精致夺目的一个重要原因。
传统深厚的婺剧是勇于革新的。谁都知道《吕洞宾三戏白
牡丹》原是一出坏戏。但郑兰香、张荷等合演的《对课》，在歌唱上是出色的，在表演上是朴素大方、生动活泼的，同时，整出戏在内容上也使人观感一新。它删去了有害的东西，却保留了为观众所喜爱的那些猜谜似的有趣对唱。经过修改，既使
白牡丹显得机灵活泼，非常可爱，又痛快淋漓地批判了那个想戏弄人却被人戏弄的神仙吕洞宾，生动地表现了老神仙竟不如凡间小姑娘这一风趣的思想内容。同样，婺剧团还把《三请樊梨花》这本难改的骨子老戏，作了“起死回生”的工作。它用了比较合乎情理而又有戏剧效果的健康内容，代替了原本中那些显然不合理的描写。如所周知，老本中把樊梨花这位家喻户晓的女英雄，描写成为弑父、杀兄、劈夫、强夺有妇之夫、不择手段的爱情（而且是对方原不爱她的“爱情”）至上主义者；同时这个戏老本里的是是非非也是很难判断的。方元同志在改编时，相当好地解决了这个不易修改的难题，把和薛丁山交战归来的樊梨花写成为要献关归唐，而其兄樊虎却贪图番邦富贵，欲杀梨花，以致误杀其父，于是梨花不得不杀兄归唐，这样一改，既显得樊梨花大义凛然，形象完整可爱，而且也较好地保存了梨花归唐这一基本情节。同时，改编本把薛丁山处理成为一个自负武艺高强、又有古代男尊女卑观念的人物，结果因在洞房之夜听人议论起他“沙场落马”的不光彩事情时，觉得对方“不把我丈夫放眼里”，终于由怀疑、恼火而发展到和樊梨花决裂，结果气走了樊梨花。这样，在番兵来犯的紧急关头，才出现了薛丁山去“三请”的场面。这个戏经过改编以后，变成为一个批判薛丁山的风趣的喜剧。可是，它只是批判了他身上那种过于自负和夫权思想，却没有损害这个传说中的英雄人物。看了戏，只使人觉得他是个有缺点的正面人物罢了。改编者的分寸是掌握得准确的。当然，这不一定是这个戏的唯一改编方法，可是，婺剧的改本删了那些明显的糟粕，而代之以合理的，对今天观众身心健康有益的描写，同时又还保留了交阵、洞房、三请这些精采场子，应当说这是一个很大的成功。纵然它还有加工的余地，但剧场中不断的笑声，说明了叶竹青、余素娟、傅慧娟和老艺人李朝梭等的表演是引人入胜的，更说明了观众是欢迎正确的革新工作的。
边唱边做、身段繁复的婺剧，演员在有唱有念的时候，吸引观众还是较容易的；但这次不少青年演员的表演，却善于在自己没有一句说唱的时候，感动了观众，甚至在全台没有一句说唱的场合中，也能使观众屏息静气以观，这就不是简单的了（原来主要是在广场和社庙中演出的婺剧，它是有吸引喧闹的观众注意力的看家本领的）。我还看了金华滩簧《僧尼会》，这里身段唱腔比昆腔班还繁复，而且两腮、唇、舌、下巴、眼睛上都有许多精采的、不容易表演的绝艺，用来刻划小和尚的心情，但青年演员吴光煜就已经掌握得相当到家，而且运用得颇为自然。他演小和尚叙述当年出家经过时，学瞎子算命的样儿，不仅演出了瞎子，还演出了小和尚对瞎子的怨恨，在台上只发出清脆三弦声的片刻，在这个几乎是不可能有采的地方获得了全场采声。又像耍数珠时，他已能掌握这个绝技：疾如旋风地把数珠旋转，使它腾空飞离头顶，又落回颈项。
古老的婺剧是首次来京，但演出任务都由一批青年担任。他们功夫结实，气度大方。如周越桂在台上的大将风仪，漂亮干净的跌扑翻打功夫，使观众竟忘其为女演员。郑兰香落落大方的做派，矫健中显出婀娜的身段，加上那运用自如的清脆歌喉，既富于婺剧花旦的传统特色，并有所发展。她能演宫廷戏也能演聪敏的小姑娘。又如金凤茶等，她们都是能文能武、能唱能做的好演员。从这里也可以看出婺剧的青年一代戏路子是很广的，才能是多面的。不可能在这里一一列举青年演员们的动人表演，但据演许仙和薛丁山的B角演员方允均告诉我，他还是在1956年进团学戏的。他们在党的领导和爱护下，在名艺人徐东福等的精心教导下，是在大跃进中迅速成长起来的。
在幼年的时候，我看过婺剧《斗台》——一个广场上同时演出三台戏。在抗战末期的国统区，我看过一个著名的金华徽班，行头破得像“吃（缝）鞋底碎布”，用儿童玩具般大小的刀枪演戏（为了跑码头方便），角色是不全的。今天，重看名剧《昭君出塞》时，且不说这个戏在思想艺术上的出色成就，那么盛大的送行队伍，那么整齐的演员，那富有自己色彩的漂亮服饰，光是这种气魄，就是我记忆中婺剧舞台上的“汉官威仪”所没有的，而且也不是当年台上吴王宫里“采莲”所能比美的（金华昆腔班每到一地必先演《浣纱记·采莲》，以亮行头和角色）。从事戏曲工作已经许多年了，这一回，看了家乡戏首次来京演出，我更亲切地体会到“百花齐放、推陈出新”方针的正确。