舞剧音乐随谈 [复制链接]

第5版()
专栏：

舞剧音乐随谈
李凌
应该承认，舞剧艺术要表现现代生活，会碰到许多形式上的困难，这些困难，包括动作美化上的困难、服装美化上的困难和其他的因素。有些人曾认为舞剧这种艺术形式，更便于表现历史题材，或传说、神话之类的内容。至少，表现兄弟民族的生活，在舞蹈语言、动作、体态、色彩、舞蹈和音乐的幻想……有它的便利条件。许多外国的舞蹈曲目，也大多数都是传说、神话、童话和历史剧（我国几个较成功的舞剧，如《宝莲灯》、《五朵红云》、《鱼美人》、《石义砍柴》、《雷峰塔》、《小刀会》也多是这方面的题材）。像《巴黎的火焰》这样比较近一点的（已经隔现在不少时间了）就不大多见。
看了最近演出的三个舞剧《湘江北去》、《雁翎队》、《乌江渔火》，的确感到难言的兴奋。这几个舞剧，都是以现代生活为题材，而且都是以汉族舞蹈为骨干的舞剧，也许其中还存在某些不足，但编导和演员们冲破许多局限和束缚，想出许多办法，使舞剧艺术为表现现实斗争生活，表现当代的英雄人物和英勇事迹服务，这是非常可贵的。这种大胆的探索，为将来创造更好的表现新生活的舞剧，提供许多有益的经验，这是很有意义的。
舞剧音乐发展到目前，已经远远越过了仅仅作为给舞者提供音调、节奏，或大致的情绪的阶段，逐渐进到带有交响诗性格的音乐，这是舞剧音乐走向更高更深的领域发展的结果。
舞剧中的主要人物，不仅凭借舞者的舞蹈语言、表情、动作、体态、舞姿……这些条件来体现他的性格、气质、思想、情感和他们对事物的态度，音乐也必须、并“首先”雕塑出这些特点。如果音乐不“首先”具备这些因素，那么音乐作为舞蹈的“灵魂”、作为启发舞者的情思……就失去依据了。
所谓“心应弦、手应鼓，弦鼓一声双袖舞”，恐怕不是单纯地要求舞曲音乐给舞者提供多少拍节奏性的音调，以便按拍起舞。更重要的是，引起舞者的思想情怀，使他借着这些深刻的音乐升华为舞蹈。
舞剧音乐（弦和管），如果不着重描绘剧中人物的性格、气度、情感和情节发展的主要情绪，或者说，在刻划人物个性和情感这些方面显得贫乏、薄弱，而只是为舞蹈安排片段的律动性的音调，就很难把舞剧音乐的品格升高。
一些好的舞曲，像《天鹅湖》、《罗密欧与朱丽叶》，当它单独演奏的时候，人们也能领会它的性质和深意。
有时，一首交响诗，或者其他音乐作品，如《梁祝》小提琴协奏曲，它能为舞者提供许多关于这些人物的性格、品质、情操和情感的矛盾、变化等素描，音调一起，就牵动舞者的情怀，起而通过舞蹈语言，把它更形象地呈现在观众之前。
有时，舞姿所难以希冀的处所，如《湘江北去》中的杨开慧，每当她遭遇困难的时刻，那段较有性格的音乐，就从她心的深处，来表达她对党对同志的想念和对革命的信心。
这种刻划，每每随着人物的遭遇的变化而变化，这种性格显出、情爱分明的音乐，不应是单独的、偶然的（有的舞曲、虽然也有一些极有典型意义的音调，可惜没有得到充分的发展），应该是前后连贯的，这就需要有音诗性质的发展，通过充分的交响化，来体现这些更为丰富、复杂、剧烈的斗争和意境。
如果只是段谱的凑集，就很难担负起这样深重的任务。有些舞剧音乐，缺乏一种深刻的有特性的音调，并且发展得很不充分，难以使人有较深的印象，其原因也在此。
舞剧的构思、表现方法以及体裁结构，和音乐有许多相近的地方；除了某些特殊的动作（如暗示某一特定内容或情节）之外，它有它自己的发展的逻辑性和连贯性。由于它缺乏对状物达意比较方便的语言的帮助，要表现某种心思、事物、情节，每每是通过许多动作、体态、舞姿的连续出现来完成的。某些特定的动作和要求，或情节的交代，常常和音乐一样，作为临时效果插句，或经过句来处理。有许多舞蹈家，从一种已经早已写成的音乐中获得灵感，从而编成舞剧，也是由于它具有这种相近的因素。因之，舞剧音乐（首先是）的构思，就必须注意这种特点，对主题的选用、发展和结构安排，幕与幕之间的对比关系，幕中的场与场的起落、场（幕）中间的起伏转折……要有一个整体的盘算。
在这方面，《湘江北去》中第二幕斗地主后的舞蹈，“马日事变”后的几位革命志士被敌人枪伤晕倒挣扎起来以后的段落，以及《雁翎队》中的《巧计》、《喜悦》几幕的设计，是注意到这些特点的；写来精炼、严密而富诗意，该尽情刻划的地方，就铺陈抒述。
但有些舞剧，或某些幕、场，缺乏这种精密的考虑，想到哪里跳到哪里，就容易造成零星、错落，音乐断断续续，舞蹈也显得支离破碎，既缺乏一种完整的美，印象也不易深刻。
造成舞剧音乐的零碎、杂乱，除了设计、构思的问题之外，对音乐形式的发展和配器注意得不够，也很有关系。
舞剧中的好些大致相近的，或进一步发展的情节，在音乐上应该通过主题的变化，作各种各样的交响性的发展，来充分描画。所谓“寻觅到一个好的开头（主题），就给全曲带来用之不尽的情感和大力”，如同一个水源，浩浩荡荡，奔流直泻，伸展下去，汇成深川大江，我们有些作曲家，在这方面还不善于利用音乐这种优越性（或者心有余而力不足），因之，每每逢到剧情需要进一步开展，音乐就只好放弃原来的主题，另换一段音乐。
其次，有许多情绪大致相同的剧情，在音乐上只要配器作适当的变化，也能充分地体现舞剧的情思，这种方法，在许多有名的舞剧有过极好的例子。这样不仅使音乐更为集中，也可以省却许多零星、杂乱的音调。
配器，从表面看来，好像只是增加某些音乐色彩，但好的配器，它也是帮助音乐进一步展开和描绘景物心情的重要因素。《雁翎队》的音乐，虽然在人物性格的造型上，还不够理想，某些抒情的乐段动情力还嫌单薄（主要是旋律的深度性问题），但是，它的配器是比较讲究的。这个舞剧的好几首集体舞曲，编得精美、简洁，色彩变化多，对比也较强烈。像《喜悦》一幕，许多优美情深的意境，得力于配器不少。
三个舞剧，都采用歌唱协同表现。我觉得《湘江北去》和《雁翎队》的处理较为成功，而《乌江渔火》似乎差一些。特别是《归来》一场中，当大龙被反动派掳走，竹妹想起了他时，这时歌声起来；临到这种场合，竹妹以极少的动作，让歌声来吐露她的心思也许更好，但舞剧在这个地方，却采用按一句歌词，来一段大动作，东奔西走，显得异常吃力。
舞蹈语言，虽然要比纯音乐（乐队）有它的优越的地方，所能表现的事物的因素多一些。但要像文字语言，或歌曲那样“古道西风瘦马”，甚至一个单字也能给人一个明确的概念，不但办不到，而且三种线条（舞、乐、歌）同时活动，也显得臃肿、浪费。
我想，舞剧中采用歌声，应有它的目的性，除了个别场合，如特别强烈的场合，需要三种线条同时协和动作外，大多数情形，特别是遇到舞蹈难以表现，要利用歌声作为刻划人物的内心活动时，应该让听众综合三者来获得一个全面的印象，而不是把舞蹈作为歌词的图解，这样也许要好得多。
（附图片）
舞剧《湘江北去》剧照：杨姐（中）和农家姑娘一起跳湖南民间舞蹈，欢庆打倒土豪分得田地的胜利