关于王夫之的诗论 [复制链接]

第5版()
专栏：

关于王夫之的诗论
陈友琴
近来人民文学出版社出版了很多种不同朝代的名家诗话，列入郭绍虞先生主编的《中国古典文学理论批评专著选辑》中。
明末清初王夫之的《姜斋诗话》就是印行的许多诗话中较有特色的一种。
王夫之（1619—1692）字而农，又字姜斋，晚居湘西石船山，因称船山先生。湖南衡阳人。他是我国历史上杰出的唯物主义者和民主主义者的思想家之一。他在治学的余暇，写了许多诗，有五十、六十、七十岁的《自定稿》、以及《分体稿》、《编年稿》、《剩稿》，《柳岸吟》等十多卷，有丰富的创作经验，能作然后能评，他的《诗译》《夕堂永日绪论内编》《南窗漫记》等诗论性质的文字，具有许多精辟的见解。编者从《船山遗书》中把以上三种提出合起来叫《姜斋诗话》，过去丁福保印《清诗话》时就已经把《姜斋诗话》列为第一种。现在《清诗话》是很少见的了，出版社适应了群众的需要，重新印行王夫之的诗论，是应该感谢的。
《姜斋诗话》篇幅虽然不多，但作者目光如炬，主张什么，反对什么，一点也不含糊。分析作品时，注重艺术性，深入而细致，绝非一般诗话只是拉杂凑合些掌故琐闻“以资闲谈”的所可比拟。
卷一《诗译》提出总纲性质的意见：“汉、魏以还之比兴，可上通于风雅；桧、曹而上之条理，可近译以三唐。……故艺苑之士，不原本于三百篇之律度，则为刻木之桃李；释经之儒，不证合于汉、魏、唐、宋之正变，抑为株守之兔罝［jiē］。陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉也。随举两端，可通三隅。”他通论历朝，不拘于某一方面，冶诗经、汉、魏、唐、宋于一炉而熔铸出新的理论，这几句话笼罩全书，值得注意。
王夫之的诗论接触到的方面很广，郭绍虞先生在《中国文学批评史》新一版447—454页用了不少篇幅加以评介，尤其对于他的兴、观、群、怨的新解和论情与景的种种问题，说得颇为详尽，读者可参读郭先生的著作，我在这里只想分四点来作补充：
（1）立意和取势
王夫之论诗再三强调要立意，立意的重要，在王夫之以前早已不知有多少人说过了，但都不如他说的中肯。《诗话》中说：“意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”
所谓“意”，在今天说就是思想性。从“烟云”一直到“锦帐”，无一不是好诗的资料，只要贯穿了思想性，便能化腐朽为神奇，变无用为有用，做到“灵”的地步。又说：“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能：取势宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语；夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。”
他又用美术家论画的话：“咫尺有万里之势”，缩“万里”于“咫尺”之中，正是艺术家的本领。接着说：“一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳”。他用崔颢的《长干行》：“君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡”为例。得出的结论是“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”以此说明盛唐诗的妙处。四句诗提炼出真正的精华，让读者从无字处求意，分享创作的乐趣。假如要讲的话全都搬出来，有如婆子饶舌，那还成什么诗呢？
（2）现实意义和直爽风格
他拈出佛家三量中的“现量”说，加以发挥，在《诗话》中强调“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如‘阴晴众壑殊’、‘乾坤日夜浮’，亦必不逾此限。非按舆地图便可云‘平野入青徐’也，抑登楼所得见者耳。”由于他重视现实，便积极主张“要以俯仰物理而咏叹之，用见理随物显，唯人所感，皆可类通。”在风格上，他一面提倡含蓄，赞美委婉曲折的妙处，但一面又说诗有时也要痛快淋漓，不满意于诗教中的温柔敦厚。他在历举诗经中对皇父、尹氏、暴公等直言指斥的篇章之后，接着说：“诗教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人，揭日月而行，岂女子小人半含不吐之态乎？《离骚》虽多引喻，而直言处亦无所讳。”可见他不但重视现实意义而且鼓吹热烈而痛快的诗的风格。
（3）强调独创性
王夫之论诗最重视作者自己的性情、兴会和思致，反对依傍门庭拾人牙慧。他说：“诗文立门庭使人学己，人一学即似者，自诩为大家，为才子，亦艺苑教师而已。”这话主要是对明人李
（梦阳）何（景明）王（世贞）李（攀龙）等所谓“大家”而说的，他反对诗人要去做这些所谓“大家”的“门下厮养”。因此他又说：“立门庭者必餖飣，非餖飣不可以立门庭。盖心灵人所自有，而不相贷，无从开方便法门，任陋人支借也。”相反地不立门庭的如刘伯温（基）的“思理”，高季迪（启）的“韵度”，一直到徐文长（渭）的豪迈，都各有各的特色，他们不挂招牌、开门面，“充风雅牙行”，但是他们各自独有的光彩却不可淹没。因此他引唐人李文饶（德裕）的一句有名的话：“好驴马不逐队行”，鼓吹诗的独创性。当然这样走了极端也有流弊，假如有人以为凡是“好驴马”一定不能“逐队”而“行”，于是大放其野马，弄得“游骑无归”，或故意闹独立性，因而绝无准则可循，那就更不好了。我们知道李德裕和王夫之都是针对他们自己的时代情况有所为而发的，我们应体会他们“有的放矢”的苦心。
（4）反对琢字、琢句、讲死法
古今人论诗多强调用字和选词，当然用字选词很重要，要十分讲究。但却不能一味在雕琢上用功。王夫之说：
“文字至琢字而陋甚，以古人文其固陋，具眼人自和哄不得。”他用贾岛“僧敲月下门”的“推敲”为例，以为只是“妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？”假如作者有真见地，即景会心，或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙。他又举王维“长河落日圆”句，以为“初无定景”；“隔水问樵夫”句，以为“初非想得”。结论是要出于自然。他又以为作诗但求好句，便不免落于下乘。他说：非谓句不宜工，要当如一片白地光明锦，不容有一疵纇。自始至终，合以成章，意不尽于句中，孰为警句，孰为不警之句哉？
只知逐字逐句的粉饰雕琢，便不能有真正的好诗。至于进一步专讲死法，造出种种拘忌，更是他所反对的。《诗话》中对唐·皎然，宋·刘辰翁、谢枋得，元·虞集，明·高棅、宗臣、王世贞以及当时顾梦麟等一一有所批评。尤其对于讲死法的人特别表示不满，他说：“有皎然《诗式》而后无诗。”“诗之有皎然、虞伯生，……皆画地成牢以陷人者，有死法也。”“一部杜诗为刘会孟（辰翁）陻塞者十之五，为千家注沈埋者十之七，为谢叠山（枋得）虞伯生（集）污蔑更无一字矣！”可见他对于所谓“死法”的深恶痛绝。
他对于专讲“起、承、转、收”的人最有反感。他举初盛唐的律诗并无死法可守为例。苏味道的“火树银花合”，沈佺期的“卢家少妇”，杜甫的“亦知戍不返”以及《秋兴八首》等等好诗，原来有什么成法可以遵守呢？他说：
“杜更藏锋不露，搏合无垠，何起何收？何承何转？陋人之法，乌足展骐骥之足哉？”这其实和以上第二点强调独创性是相通的。不过他反对所谓法，着重在一个死字，决不是不要法，法仍然要讲，尤其要学习前人，有所继承，在学习继承时必须融会贯通，灵活应用。《诗话》在这方面讲的很多，不能一一尽述。概括地说一下：在他的诗篇中，含蓄和直陈，独创和师法，工巧和自然等各方面，乍看起来好像有些矛盾，其实是有矛盾的统一性的，他的方法是合乎辩证的。我们说他的见解精辟，道理便在这里。
他推重盛唐，和明人死死模仿盛唐的李攀龙之流不同。他有取于盛唐那些“即物达情”之作，在乎他们能“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”。在诗话中举出许多“景中情”和“情中景”的好例。他十分欣赏初唐张若虚的《春江花月夜》，说它
“动古今人心脾，灵愚共感，其自然独绝处，则在顺手积去，宛尔成章。令浅人言格局、言提唱、言关锁者，总无下口分在”（《唐诗评选》卷一）。可以想见他的欣赏领会所在，也可以见到他为什么要反对那些琢字琢句、缺乏空灵自然之美的作品的原因了。当然他对于《诗经》中“訏谟定命，远猷辰告”以及杜甫“影静千官里，抒喜达行在（皇帝所到处叫“行在”）”之情那一类有关政治的诗更加喜爱。对于《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”那样“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”的抒情诗，评价更高，在诗话中一再引出，更看得出他爱重的是那一类的诗了。
他对韩愈、元稹、白居易以至苏轼的诗都有过批评，特别不满意“哭穷”、“艳情”和“影子语弹射”之类的作品。不过他也有所偏，除编校者夷之先生指出他对李贽的污蔑是偏见在作祟而外，还有他痛骂元、白的艳情诗（在《读通鉴论》中骂元、白比《诗话》中骂得还要厉害些），却引用杜牧的话作根据，难道杜牧的“青楼薄幸”比元、白更高明些吗？他批评苏轼的“影子语弹射”因而至于招祸，却又深爱刘禹锡的诗，不曾想到苏轼的这种诗正深受刘禹锡的影响。他过于推崇曹丕而不满意于曹植的“铺排整饰，立阶级以赚人升堂”，甚至说子桓、子建“有仙凡之隔”，这些都不能不说有所偏。以上是我读他的诗论时的一点粗浅意见，也许因为我还不大懂得王夫之，只是无知妄说罢了。
最后我对编注者和出版社也提出一点意见：诗话只是说诗的，不宜于把谈论时文（八股文）的《夕堂永日绪论外编》也一概收入。古人文集中可以包括诗，似乎还没有诗集中包括文的，《船山遗书》中并没有什么诗话的名称，所谓《姜斋诗话》是后人定出的名称。《外编》虽然也可以作王夫之的研究资料，究和诗话的名称不符，是否不放在诗话里好些。