音乐表演艺术民族化问题杂谈 [复制链接]

第5版()
专栏：

　　音乐表演艺术民族化问题杂谈
　　李凌
音乐民族化问题，包括音乐表演艺术上的民族化问题。
音乐表演艺术的民族化实践，是更具体地体现音乐为人民服务，使音乐艺术成为广大人民所喜闻乐见和发扬音乐最深的革命威力的实践。
×　×　×
一个外国歌唱家，要把我国富有民族特色的歌曲唱好，首先得学词音、语法和音乐语言的情趣和韵味。如果掌握不好，就会学不像；要是我国歌唱家也掌握不好，那就是“化”得不够的问题。
器乐表演比起演唱来，好像好一些。但是，也很难设想，一个对粤曲音乐毫无研究的提琴家，用弓走指一成不变，就能一下子把《广东南音》奏得风趣横生；或者一个对越剧音乐的韵味完全陌生，甚至格格不入的提琴家，能够把富有特色的《梁祝》小提琴协奏曲，演得色彩鲜明，深切感人。
×　×　×　
音乐表演艺术民族化的“对象”问题，目前仍然存在某些混乱的看法。有的地方把“民间唱法”也划到需要民族化中去，这是不适当的。试问，它“化”的标准是什么？往哪里化呢？
演唱演奏上的民族化的对象，主要是指近几十年来从西洋移植过来的器乐和声乐表演艺术。因为是移植，才要化。土生土长的东西，根本不存在什么“民族化”问题。
×　×　×
音乐表演艺术民族化，和音乐创作不完全一样。
在创作上，只是借鉴；它是参考西洋创作方法，经过民族化，以创作自己的东西。
演唱、演奏，则包括两个方面：一方面是工具（乐器）、演奏的基本方法和发声基本方法。在乐器问题上，购买外国乐器、或仿造，这属于另一范畴。在演唱、演奏的基本方法上，也不是急于要怎样去换掉那些共同需要的基本方法，而是首先学到手、学精。
同时，在应用这些器乐、声乐方法表演外国作品时，虽然也存在着我们自己对这些作品的解释问题，但那也不是属于民族化的范围。演奏或演唱那些东西，首先还是忠实作家的要求和他所属的民族的风格。
另一方面，是表现我国作家的作品。从体现作品的思想感情，音乐语言的韵味、情趣、语音、语法，……包括民族艺术的性格、气质、美学原则，有许多极其具体、细致的地方，需要细心体察、改进（化），才能胜任愉快，并且维妙维肖地把作品的精神面貌深刻尽致地表现出来。这从排练到演出，整个地都贯串着民族化的过程。
×　×　×
有一种说法：“无论是器乐或声乐，均应首先在牢固的民族传统基础上吸收外来有益的影响。特别是器乐，只能是对西洋方法和经验的借鉴，决不能移植”。
这几句话，语义还欠明确，无法直接解释。但我觉得，西洋某些管弦乐、钢琴和西洋唱法，基本上是中国所没有的，是“拿来”的。这些器乐和演唱（奏）方法（也许有某些相通的部分），在我国没有什么牢固民族传统基础，这是事实。
从整个音乐艺术事业，从整个音乐的组织形式、演唱（奏）事业来说，是向外国借鉴。但从具体的西洋乐器、西洋演唱（奏）方法来说，问题就不相同。比如小提琴和小提琴演奏艺术，在我国就没有牢固的传统基础，也不是在传统的二胡的方法上去吸收西洋有益的影响，同样，“西洋唱法”也不是在戏曲的唱法上吸收西洋有益的影响，而是整套地（当然是有批判地）移植过来，使之为社会主义建设服务。这在我国的音乐表演艺术形式来说，是多一朵花。说得明确一些是多一朵洋花。也正因为它是洋花，所以才有民族化的问题。
新的独唱、独奏艺术，一般的都会有两种使命，一方面是和我国作曲家一起，共同创造自己的新的民族音乐艺术；另一方面是介绍世界（包括东西方）进步的优秀的音乐艺术，以丰富我国人民的文化生活。
两种任务的摆法，发展我国新的民族音乐艺术是主要的。
发展新的民族音乐艺术，它的关键，或者说首先是音乐创作。有的歌唱家说“作品是洋里洋气的，我能够把它唱出民族风味来吗”？这种意见是有一部分道理的。但我认为，不能因此说，表演家们在这项创造新的民族音乐艺术的伟大的任务跟前，就只能是消极地等待、甚至是袖手旁观，自己站在从属的、次要的地位。
积极地支持新的创作，就应该是发展新的民族音乐艺术的参与者、组织者、鼓舞者和推动者。
俄罗斯声乐学派的奠基者之一夏利亚宾，他一方面学好、学精了意大利唱法，同时，对俄罗斯前一辈大师的表演艺术传统也加以继承，因此才能以崭新的姿态，出现在俄罗斯歌坛和世界乐坛。
夏利亚宾不仅热情地、无条件地支持自己国家的作曲家的创作的发展，密切地与同时代的作家如李姆斯基—柯萨科夫等合作，严肃认真地演出他们的东西，同时对于一些并不出名的、或年青的作家（注）的作品，也肯花费心思，“用深刻的表现及精确的歌音，给这些平凡的作品灌注生命，引起观众的深思”。
其实，从许多国家发展民族音乐的历史看来，不少作曲家，原先也是演奏家，如萧邦、李斯特、德沃夏克等人，都是出色的钢琴手或器乐演奏者。由于他们认识到有复兴自己的民族的音乐艺术的责任，因而在演奏的同时，作起曲来了，并且通过自己的手，介绍出去。
×　×　×
音乐表演艺术民族化问题，是一个复杂的、异常艰巨的、曲折的和具体细致的问题，由于包括的行业、式样众多，牵涉到的方面就很多。
其中自然有化多、化少，化快、化慢，有大化、小化，有易化、难化之分。小提琴和钢琴，在化的过程中所碰到的困难不相同，而女高音和男低音的条件也各不一样。
因之，在实践中，既要大胆、敢想、敢干，积极地进行革新，又要谨小慎微。
大胆，是不要缩手缩脚，要有信心，要有“不入虎穴，焉得虎子”的勇气和决心。
谨小、慎微，就是要多方面研究探索，不是一轰而起，乱砍乱改。既要大力设法使新的创作和表演艺术带有浓厚的民族色彩、韵味，又要细心保护原来好的基础，不致随便抛弃。
这个实践的整个过程，可能是走走，看看，看看，走走，是研究、实践、创造，又再研究、实践、再创造的过程。
×　×　×
近几年来，由于众多的独唱独奏家积极地参加表演艺术民族化的实践，多方面地作广泛的摸索，取得了不小的成就，从而使得我们的表演艺术，从咬字、吐词、音色、韵律、情调、意象等开始变化。有些独唱家，还深入我国的戏曲：如河南梆子、评剧、粤曲、川剧……和曲艺：如评弹、单弦、奉调大鼓、时调、四川清音、琴书……等曲风特别浓厚的艺术领域中，作进一步的探求。有些独奏家也热情地向一些音调曲折，色彩鲜明的民间音乐或创作如《喜相逢》、《旱天雷》、《梁祝》等作品，吸收养分，并取得一
定的经验。
在实践中，有得有失，有的得多失少，有些也可能暂时是得少失多，这也是非常自然的。由于实践一天天扩大、深入，新的问题，或从来未碰到过的新的苦恼不断出现，这也是必然的。有个别歌唱者，在尝试的进程中，遇到困难，走一些弯路，甚至有些牺牲，也是在所难免。任何艺术改革，要想一帆风顺是不大可能的。但是，凡是经过
自己的劳动、付出血汗所获得的经验，不管它是正面的或是反面的经验，总是对我们今后的实践会有深远的意义，它一定会发生作用的。
如果我们能够细心地回头来看一下我们过去这几年的工作，弄清楚哪些是有益的，必须在新的实践中巩固、扩大、发扬、提高，哪些是暂时无法肯定，还需要进一步实验的，哪些是看出来走不通的，哪些是有疑问，需要谨慎从事的……，这样好好总结一下，对今后实践会有很大的好处。
×　×　×
表演艺术的民族化，主要是解决演唱（奏）我国作品的总的风格
（民族的）问题，它并不同时解决这个表演家与那个表演家的风格
（个人的）问题。如罗天婵和谢静所唱的《广东南音》，两个人在掌握粤曲的风格上都达到了一定程度。但要使每个人的创作，各有特点、各有意趣，还必须在民族化之中，根据个人不同的思想、个性、气质、艺术喜好和美学原则，创造出个人的作风。
个人的个性、气质……是客观存在，它时刻在起着作用。有时是有意，有时是无意的、自然而然的显示出来。一个比较成熟的演员，演奏一个作品的次数多了，就会在不知不觉中带有自己的特色，像俞丽拿演奏的《梁祝》小提琴协奏曲，纤细、委婉，而司徒华城演奏时，则热情、华丽，这种细致的差别，不仅是容许的，它正是丰富小提琴表演艺术民族化的总的内容的可贵的因素。
×　×　×
有人说：“首先‘学好’、‘学精’，会妨碍民族化的实践”。他们认为，如果只管“学好”、“学精”，势必尽拉西洋教程和曲目（因为我们目前还没有一整套很有系统的课本），就会造成更大的隔阂。这是有道理的。
　 我们应该在学习的过程中，就尽可能使学习者有接触民族音乐的机会，使他在成长的过程中，能够较好地掌握这方面的因素。
但是，精湛的技巧并不是注定要和民族化冲突的；有时，有些技
艺状况较佳的演员，只要他有决心，肯花心血，也能较快地把民族风格较好地体现出来。许多人知道，提琴家林克汉的技术修养较深，但是他归国不久，对祖国的音乐风格并不熟悉。但他有克服自己对表现中国作品的弱点的决心，肯向人请教，向唱片学习，经过几个月的工夫，他的《梁祝》，的确拉得并不坏。
×　×　×　
表演艺术民族化，换句话说，也是创造我国的声乐学派和器乐学派的问题。它包含着丰富的内容，包含演唱（奏）家对我国音乐语言：音调、节奏、旋法、和声、对位、配器……特点，和诗词的语音、语法的体会，包括演员对这个民族的思想、感情、性格、气质，以至新的风格的认识和掌握，也包括对这民族世世代代所积累下来的一切艺术经验和美学原则的继承问题。
我国的谈论表演艺术的“琴论”和“唱论”，如“琴论”从汉蔡邕、三国魏嵇康、唐陈拙、宋成玉磵、明冷仙“琴声”中的十六法，以至明徐青山的《溪山琴况》中的二十四论，唱论从元燕南芝菴、胡祗遹，明朱权、魏良辅、沈宠绥、到清徐大椿，都有不少比较精辟的见解，这些都是不断的总结我国音乐表演艺术的特点和经验的宝贵的篇章。如何深入研究这些传统的表演理论，批判地吸收其中有益的东西，作为建立我国的新的民族声乐学派、器乐学派的重要参考，这是一个带有关键意义的问题。
音乐表演艺术中的民族性格、民族气派，是承前继后，和传统经验一脉相通的。很难设想，我们割断了民族传统，排斥了这些宝贵的理论的参考是能够成功的。只有很好的深入研究这些理论，和其他的如曲艺、戏曲的表演艺术，以至我国的“诗论”、“画论”，使新的音乐表演艺术，与祖国广阔的艺术大海，紧密地衔接起来，才能壮健地灿烂地独树新花，才能真正丰富国际的表演艺术。
×　×　×
有人说：“音乐表演艺术的民族化是无止境的。”这句话，从表演艺术民族化的过程是曲折的，不是一次就能解决，需要反复地探索、改进，不断向前这个意义来说是对的。有些问题，需要经过若干年，甚至经历一两个世纪，才能逐步清楚，才能掌握精确，这种可能性是存在的，我们必须充分认识它的艰巨性，并积极的使时间缩短。
同时，我们也应该看到，我国音乐文化与另一国家的民族的音乐文化的交流，也是反反复复的。我国新的音乐表演艺术的发展，割断它与国际的进步的表演艺术（包括技术上的改进）的不断交流，不断反复借鉴是不对的。
列宁说过：“任何鼓吹把这一民族的工人同那一民族的工人分离的论调，任何攻击马克思主义的‘同化思想’的言论，任何在谈论有关无产阶级问题时把一个民族文化当作整体来同另一个似乎是整体的民族文化对立起来的行为，都是资产阶级民族主义思想的表现，都应该坚决反对。”（列宁：《关于民族问题的批评意见》）
今后的国际斗争——反对帝国主义的斗争，社会主义革命运动，会一天天地高涨，国际无产阶级、劳动人民的革命音乐的交流，互相歌唱革命歌曲、演奏革命音乐的机会，只会一天天扩大，如何使表演艺术，一方面加深它的民族化，另一方面又能更好适应国际斗争的需要，并把它完成得非常出色，这是一个很值得注意的问题。
注：夏利亚宾，曾热心地介绍了克涅曼的
《出征的国王》、萨赫诺夫斯基的浪漫曲和一首《三条道路》，由于他认真雕刻、唱出一定水平，当时有人评为“把石头唱成面包”，和“能够把无人情的浪漫曲无色的词句，赋予了深刻的情感”。