热情澎湃　金声玉振——读光未然的《越南组歌》 [复制链接]

第5版()
专栏：

热情澎湃　金声玉振
——读光未然的《越南组歌》
安旗
我把光未然同志的《越南组歌》（见《诗刊》一九六二年第五期）读了又读，每读一次，总要经历一次激动。特别是当我把这些诗篇加以高声讽诵时，更觉得心血如潮，不能自已。
《越南组歌》巨大的感人的力量首先在它的内容。诗人光未然在越南的“反美斗争月”中访问了越南。越南人民建设和斗争的英姿深深感动了他，
《越南组歌》是诗人怀着满腔热情写下的对越南人民的礼赞。
光未然同志平常不多写诗。他不写则已；当他写时，必然是“感而有思，思而积，积而满，满而作”。因此他的诗总是洋溢着饱满的不可遏止的热情，给人以真挚、充实的感觉。在诗集《五月花》中是这样，在《越南组歌》中也是这样。
在《越南组歌》中，当诗人描写越南北方的社会主义建设时，他的欣喜之情跃然纸上：
劈山得宝矿，
挥汗筑高炉。
纵横数十里，
绿野如丹沸。
我今访基地，
狂喜且欢呼：…………
（《纯钢炉中出》）
在遥望南方，遥念南方人民时，作者对他们在美吴集团统治下所受的苦难，感到切肤之痛，他写下的诗句也交织着血与泪：…………
夫妻共饮一江水，
隔水不能得一瞥！
越南的水，
越南的血，
能不心碎肝肠裂？
（《边海河畔》）
但是在遥望南方一片荒凉之中，诗人却听到隐约传来战鼓之声：
…………
请君隔河侧耳听：
金铿铿，
鼓彭彭，
水腾腾，
雨淋淋，
南海大鹏张大羽，
此日奋力搏长鲸。
“战略村”中起战火，
甘蔗林里出奇兵，
椰子桥上传捷报，
凤凰树下会群英：
乃知冰层之下有烈火，
闻此见此勇气增！
（《边海河畔》）这些地方对南方人民的斗争的关切和赞美，可谓情见乎辞。
即使描写越南的一山一水，字里行间也洋溢着诗人对越南人民胜利的确信，流露出对越南和平统一的殷切期望。当诗人畅游下龙湾时，下龙湾千山万岛的美景和神龙入海的传说不仅使他陶醉，而且使他看见了越南人民斗争的壮丽的前景：
南海波涛壮，
一浪高一浪，
大风起兮九龙江，
下龙湾里风云荡。
千山万岛排成队，
青狮白象列成行，
只待一声号令来，
看它龙吟虎啸腾空飞过九龙江！
（《下龙湾放歌》）
当描写中越人民在反美斗争中互相关切互相支持的无比亲密的关系时，诗人的感情表现得特别深厚，诗句也特别动人：
山连山兮心连心，
海连海兮魂连魂，
黄河长江流日夜，
日夜梦绕南海云。
当诗人通过河内的群众大会描写越南人民的反美斗争的热潮时，诗人的情绪特别激昂，他高唱道：“我本黄河一滴水，化入红河波浪间”——诗人的身心完全和越南人民融合在一起了。
好一个“山连山兮心连心，海连海兮魂连魂”！好一个“我本黄河一滴水，化入红河波浪间”！这些警句的感情和精神，贯穿在整个组歌之中。使我们强烈地感到诗中的“我”不是一个普通的旅行者，不是一个普通的访问者，而是和越南人民并肩战斗的弟兄。因此，这些诗不是一般旅行观感的记录，不是异国风光的摄影，而是越南人民最亲密的战友的声音，是中越人民心声的交响。
中越两国人民休戚相关、患难与共的深情厚谊，在《越南组歌》中得到十分动人的表现，正是由于诗人既和中国人民通了心，又和越南人民通了心。因此，每一个读者在读到这些诗时，都会感到它们仿佛是从自己的肺腑中流出。这就是《越南组歌》激动人心的根本原因。
同时，我也觉得，《越南组歌》中的热情澎湃的国际主义思想感情，假若不是在富有民族特点的形式和风格中表现出来，未必有如此动人的效果。
《越南组歌》的动人力量是和它的艺术形式上一个重要的因素分不开的。这就是《越南组歌》所特有的音韵、节奏的美。
诗不仅是诉诸视觉的艺术，而且是诉诸听觉的艺术。前人说得好：“诗以声为用者也，其微妙常在抑扬抗坠之间。”合谐的韵律、适当的节奏，对于加强内容的表现，往往有很大的作用。所以中国古典诗歌很讲究音韵节奏，很注意音义协调。新诗能不能读，能不能琅琅上口，也是民族化群众化中的一个不可忽视的问题。在这方面，光未然同志是相当注意的。光未然同志的新诗不但能够读，读起来琅琅上口，而且当你看上几行之后，那热情奔放的诗句和抑扬顿挫的音韵和节奏，激动着你的心弦，就使你自然而然地感到需要读出声，读出声来更有味道。诗集《五月花》中绝大部分作品是如此，《越南组歌》也是如此。
《越南组歌》之具有音韵节奏的美，显然是得力于中国古典诗词，特别是得力于歌行。歌行体在古典诗词中是一种很有特点的形式，胡应麟《诗薮》云：“古诗窘于格调，近体束于声律；唯歌行大小短长错综阖辟，素无定体。”又云：“阖辟纵横，变幻超忽，疾雷震霆，凄风急雨，——歌也；位置森严，筋脉联络，走月流云，轻车熟路，——行也。”可见，歌行是一种比较自由的、多变化的形式，可以说是古典诗歌中的自由体。它适宜于表现奔放的感情。故“如天马行空”的李太白不以律诗著称，而以歌行擅长，大概就是因为歌行这种形式表现他的奔放不羁的感情，最为得心应手的缘故吧。
歌行虽是古典诗歌中的自由体，章无定句，句无定字，短至二三言，长至十余字，均无不可，押韵换韵也悉听尊便；但是它有鲜明的音韵和节奏，而没有散文化的缺点。即使长至十余字，也能琅琅上口。因此，这种形式，很值得新诗借鉴。
“五四”以来的新诗表现奔放的热情，往往借助于外来形式。当时，僵化的旧体诗词格律变成了诗的桎梏，许多新诗人为了摆脱这种束缚，为了表现新思想、新感情，当时最方便的办法是借用某些外来形式。这种情况是可以理解的，未可厚非的；但是这种“欧化”影响所及，却使得后来一些诗人和青年作者误以为要表现奔放的热情只有采用外来形式。而忘记了，或者还不知道，中国古典诗歌中也有适宜表现奔放的热情的形式，可以加以改造
（或从这种形式中吸取一些因素），用以表现今天的生活和时代的感情。
外国诗歌、外国形式，肯定需要学习。但学习他们，决不是机械地模仿，而是吸取其中有用的因素，溶入我们自己的民族风格之中，用以丰富我们的民族风格。中国的新诗早已经到了应该创造和能够创造自己独特的民族新形式的时代。
学习外国诗歌不能盲目搬用，学习中国古典诗歌也不能徒事模仿。光未然同志的《越南组歌》学得好，就在于他一方面熟悉中国诗歌的音韵节奏，熟练地掌握了歌行的特点，而同时又不为传统所束缚，能够有自己的新精神、新面貌。
试看《边海河畔》一诗中写边海河（一名贤良江）风光的一小段：
边海河，
临大海，
一河流水向东来；
锦绣越南女儿腰，
它是越南腰上一根绿飘带。
晚霞落水金光泻，
归帆摇碎了春江月，
两岸渔歌唱不完，
听他一曲一曲声相迭。这些诗句音韵和畅，节奏舒徐，不是很有歌行的“走月流云”、“轻车熟路”的特点么？
再看诗中写美吴集团造成的“阴阳界”和一河之隔的越南南方：
西风紧，
歌声歇，
江南半壁金瓯缺！
绿盈盈一河贤良水，
谁知变成了阴阳界！
一边是红光耿耿的艳阳天，
一边是鬼影幢幢哭声咽。
贤良的水，
贤良的月，
晚霞落水一江血，
老母唤儿儿唤爹，
声嘶力竭音容绝。…………
（《边海河畔》）
在诗里用了一长串的歇、缺、咽、月、血、绝、瞥、裂等入声字，不是偶然的。入声低沉、迫促，而入声中的缺、月韵常常给人以悲怆幽咽之感。因此诗人用它们构成一种“凄风急雨”的韵律。这种韵律和这一段诗的内容是非常相称的。
再看诗中写越南人民的战斗力量和胜利的前景时，就改用了比较宽洪、响亮的“庚”“文”等韵，“江”“漾”等韵，节奏亦随之而变得劲健有力。例如前面引过的“请君隔河侧耳听”一段和“南海波涛壮，一浪高一浪”一段。这种宏壮的音韵，战鼓似的节奏，不正是歌行的“疾雷震霆”的特点么？这种“划然变轩昂，猛士赴战场”般的韵律，用以表现越南人民的龙腾虎跃的战斗英姿，用以抒发诗人的国际主义的壮志豪情，也很适合。
沈约《宋书：谢灵运传论》说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异——妙达此旨，始可言文。”光未然的诗可谓“妙达此旨”。在《越南组歌》中确实作到了“前有浮声，后继切响”；作到了“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。所以诗的字句才那么铿锵，诗的音韵才那么美妙，从而使诗的内容相得益彰，使诗中的国际主义的思想感情特别富于感染力。诗人随着诗的内容变化和感情的起伏，精心地安排了相应的音韵和节奏，但却是这样自然、浑成，形式和内容达到了高度的和谐和一致，好像信笔写来一般。《越南组歌》继承了中国古典诗歌在音韵节奏方面许多优点，但是它的作者并不为传统声律所束缚。所谓“浮声”“切响”云云只不过是说他作到了自然和谐而已。诗中押韵换韵很讲究，但却是按鲁迅先生所提倡的“押大致相近的韵”。由此我们可以窥见作者在古典诗歌方面的功力和革新精神。既有深厚的功力，又有革新的精神，因而才能写出优秀的富有民族风格的新诗。而归根结柢是由于作者先有了充实的生活内容，先有了饱满的政治热情，写起诗来是“为情造文”，而不是“为文造情”，所以它铿锵而自然，美妙而浑成，非徒重形式者可比。归根到底，诗的音韵节奏等技巧要真正发挥作用，离不开充实的内容和饱满的感情，这是《越南组歌》在音韵节奏上所给我们的启示中最重要的一点。
有人觉得《越南组歌》中使用文言词汇和句法多了一些。我也有同样感觉。我最近参加了作家协会四川分会举办的一次诗歌朗诵晚会，听到了《边海河畔》一诗的朗诵，的确有些地方不易听懂，虽然朗诵者对诗的领会和朗诵的技巧都是不错的。我觉得新诗在需要的情况下可以适当地使用一些文言中尚有生命力的词汇，使之和现代口语融合，可以丰富新诗的语言。在光未然同志的新诗中，这方面的成绩是比较显著的，作者在新诗中自由驱遣某些文言词汇的能力是少有的。但在古人的妙语佳句奔赴笔下时，恐怕也需要适当控制，需要运用更多更新的现代化群众化的语言。否则有些地方就不像新诗而像旧诗了。固然优秀的旧体诗词，我们也很欢迎；但《边海河畔》等诗既是新诗，语言上假若更现代化一些，更群众化一些，恐怕是更好一些。