把农村片设计得更美些 [复制链接]

第5版()
专栏：

把农村片设计得更美些
韩尚义
要把反映农村生活的故事片（简称农村片）拍好，需要编剧、导演、演员、摄影、美工等各方面共同努力。拍好一部农村片，并不比拍一部历史片或传记片来得容易，从某种角度来讲，可能更难些。我这里只能从个人的电影美工的业务角度，谈点粗浅的体会。
一般讲农村片不大好拍，美工也不大好设计，这一方面是由于剧本对现实生活的提炼少，加工不够，容易被生活的真实所束缚。另一方面由于农村的建筑基本上相差不多——北方是四合院，南方是一客堂两厢房，容易雷同，特别是农村的自然外景，如果处理不好，就容易琐碎零乱。因此有的人对农村片的美术设计工作缺乏信心。但是电影首先应为农业服务，为五亿农民服务，拍不好不行，怕，更不行。事实上我们是有过不少好的农村片的，问题只要努力去做，处理得当，农村片的美术工作是大有可为的。这里我想仅以最近放映的《枯木逢春》和《李双双》两部影片的美工设计，举些例子谈一些问题。
要把农村片拍得美一些，首先要化生活真实为艺术真实，不要太拘谨，只要符合生活的逻辑，就应该进行大胆的艺术加工。比如《李双双》所反映的是河南的农民生活，按理说河南林县一带的农民家的灶头一般都安在进门的地方，可是影片中美工师把它搬了一个位置——在北屋的东墙边。这样，当双双回家来，画面中既可以看到坐在炕上生气的喜旺，也可以看到在镜头前做面的双双；这样的安置，既可以补助这两口子的戏剧矛盾，也可以看到一个丰富的后景，可比灶在门边、后景一片光墙好得多。又如李双双做面是在屋子里，可是烙饼却在院子里，按生活来讲是没有道理的，可是从艺术造型上讲，场景丰富了，有变化了，造型美了，观众在直觉欣赏中，并不会感到它有什么不合理。又如《枯木逢春》中血吸虫防治站的布景，一般说这种房屋的院子（其实是天井）本身是小的，建筑也都是对称的，四面有房不透天，可是那样会显得拥挤、闷塞。现在打破了这种对称的结构，把朝东的房子改为矮墙，并有一排花窗洞透天。西面是走廊，南北两面是病房和办公室，院子扩大了许多，环境也开阔了。早晨的阳光可以从竹林的隙缝间直射进来，防治血吸虫事业给人一种无限光明的感觉。这在拍摄调度上镜头也拉得开，并且房与房之间，走廊与院子之间，大院子与小天井之间，相互衬托，互为背景，而且有层次，有深度，在镜头运动过程中，也就有变化，有节奏，给导演和摄影师在场面调度和画面构图上提供了有利的条件。这也是既取于自然又有别于自然的做法。
第二是要有变化。电影是动的艺术，它在观众眼前的时间很短暂，同时布景与人物来比，总是处在后景地位，因此造型更要鲜明而单纯；既要有统一的构思又要各有变化，也就是既要有共性，又要有个性，这样才清楚鲜明，一目了然。比如农村中的建筑一般都差不多，画面又是局部的一个一个拍摄，如果没有变化就没有个性特色，如果变化不大，观众对人物的环境印象，也不深刻，相应地会削弱对人物的塑造。例如《枯木逢春》中的三个主要布景——方冬哥家，苦妹子家和血防站，分别处理为：苦妹子家是在小河边，有翠竹拱卫的农家小屋；方家是在苍劲老树下以古庙改建的拖拉机站里；血防站是在解放前地主家的庭院里，这样才能以苦妹子家的“小”，血防站的“大”，和方家的“高”（在高台阶上）的不同建筑形象和地形的高低变化，使观众一目了然。但是形式来自内容，这形式的变化也是为内容所提供的。它是从人物的特定要求出发的。
第三是自然外景要加工。从艺术来要求，没有一个自然外景可以不加选择，不进行加工就能拍摄的。如果那样做，就容易产生自然主义的零乱而琐碎的画面。所谓加工，是为了艺术形象更准确，更鲜明，更生动。加工要以内容的需要以某一重点（或树或桥或山或河或村子）为依据，或在景物布置上，或在镜头技巧上苦心经营，分出主次，特别是前景的加工，（在镜头前面布置一些有性格特征的建筑部件或道具）对三角形的镜头透视角度来说，不仅使画面的空间得到美化，构图饱满，而且更见环境特征的典型性。
自然外景往往要与内景衔接的，如果外景选得不恰当，就连内景也跟着会失败，所以美工师要重视选景工作。选景时要心中有数，需要怎么样的景？到什么地方去寻找？心中有谱，才不会乱找，可是这个谱也不能订得太死，应该机动灵活，那种“非找到我心中一模一样的景不可”的做法是不科学的。记得《枯木逢春》中的方冬哥家原先计划要找一个小巧的农民家，门口有山有河有田的外景，可是一直找不到合适的，后来在绍兴平水乡下无意中看到一所庙，门口是有山有水也有田，却不是小巧的农家，当时大家看中那庙门口的一棵苍劲老树（原设计上并没有树）很美，于是大家讨论起来，对“庙”作了新的解释——把它改为拖拉机站，把冬哥母子搬到拖拉机站的宿舍里来住。这也符合戏的情节。所以看外景既要有“纸上谈兵”的计划，也要与“马上观景”即景生情相结合。
第四要“移花接木”。电影有个最大的特点，它是先分割拍摄，而后又接起来的艺术，因此在外景中可以把甲地的理想的景拍下来与乙地的理想的景接起来成为一个完美的整体。如像《枯木逢春》中方冬哥和苦妹子十年相逢后同去找方妈妈这场戏，他俩一会儿走过碧波荡漾的池塘，一会儿走过柔软飘曳的柳林，一会儿走过弯曲有致的石桥，一会儿走过绿油油的水田……这同一场戏的不同画面有的拍自苏州，有的拍自杭州，也有拍自绍兴的。又如《李双双》中主要的外景是在河南林县拍的，可是影片开头的“河边”，“夜歌”和结尾“大树下”的三场戏，却是在闽南山区拍的。为了把农村片拍得美一点，这种“移花接木”的综合手法也是十分必要的。只是在一定程度上要注意地方色彩的完整统一，不能“露马脚”。不仅选外景需要综合，内景的设计上也要用综合的手法——这一村的建筑与那一村的建筑，这一家的布置与那一家的布置，根据剧中人物和电影艺术的特征要求来运用生活素材，使它不琐碎，不零乱，又符合拍摄要求。如《李双双》中由于河南林县一带的房子室内都是对炕（南北面都有炕），这对人物动作与镜头调度是不利的，所以设计者就把陕西农民的室内布置综合起来——不用对炕而用内外间（见李双双家）。只要抓住了北方广大地区的地方特征，观众也不会要求你像真人真事一样地拘泥于生活的真实。
美是为了更艺术地表达内容。美的形式给人以美的享受，也为新农村，新人物的时代精神所要求。当然美是与具体内容，具体人物的思想感情相结合的，是在生活真实基础上的“虚构”，而不是脱离内容的唯美主义，形式主义。因此在设计农村片时研究剧本的主题思想以后，首先要从人物事件上、矛盾冲突上抓出每个景的形象特征。如像苦妹子是个农民，方冬哥是个拖拉机站的工人，血防站是个医院，先明确这些“农”字，“工”字和“医”字，然后在这上面生发开来进一步产生这样那样具体的房屋、布置、道具样式和服装样式等，形象的语言就会单纯而明确。像前面所讲的“山、水、田”的外景构思，也是因为山水田既构成江南水乡的基本面貌，又能表现景物和事件的关系。因为没有水就没有钉螺，没有钉螺就没有血吸虫病。没有序幕中的“苦”字也不会“千村薜藶人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”。如果只有绿水而没有青山，会显得画面单调，光有青山绿水而没有田，也体现不出“六亿神州”，因此这山、水、田既有优美的江南地方特色，又有“好山，好水，好人民”的内在意义，真所谓“人杰地灵”，剧本主题规定它要这样的形象。所以设计农村片也首先要准确地从主题思想、人物、事件和地理关系上，找出形象上的特征来指导创作，否则就容易忽略大处而被汪洋大海般的生活表象所迷惑，而陷入细枝末节的追求。结果弄得语言不清，形象不美。