为了忠实地反映党的政策 [复制链接]

第5版()
专栏：

为了忠实地反映党的政策
〔朝鲜〕赵白岭
谈到写电影文学剧本《红色宣传员》的动机和情况，似乎有必要先说明说明话剧《红色宣传员》的创作过程。关于话剧《红色宣传员》，可以概括为一句话：它是在贯彻首相同志一九六○年十一月二十七日对作家艺术家的指示的过程中取得的收获，是蓬勃发展的千里马现实生活的产物。
首相同志教导作家和艺术家要深入沸腾的现实，从中塑造我们时代的千里马骑手们的光辉的典型形象，我能以获得实践首相同志的这一指示的绝好的机会，是与首相同志在梨岘里党员大会上大大赞扬我们时代的真正的共产主义者李信子同志密切相关的。
在首相同志赞扬李信子的第二天，我立即奔赴梨岘里。因为我好像听到首相同志在对作家艺术家说：你们要写的、要塑造的新主人公形象就在梨岘里啊！
但是，深刻地体验现实，把现实艺术地体现于作品里，却不是轻而易举的事情。
我在与李信子同志同劳动、闲聊天的过程中学到了很多东西，这些都成了我写《红色宣传员》的好素材。
在这过程中，我还知道了梨岘里的经济基础、社员们的成分、从土地改革时期到今天的各种历史事件以及风习、语言等一切。特别是李信子教育改造二十七个社员的美谈，听后真叫我忍不住要流下感动的热泪。就在这过程中，我积累了很多素材，胸中也有了灵感，但一当要规定人物的性格，写成话剧时，起初我没掌握住方向，曾不知该写些什么。
于是，当时，我开始有系统地研究党的政策，特别是研究首相同志所作的青山里指示、梨岘里指示以及其他许多的现场指示。现在回想起来，我更深切地感到：深入地研究党的政策，对于作家正确地决定自己的作品的方向，是起着灯塔般的作用的。
首相同志所作的一系列的指示，包涵了我国巨大的历史发展的规律性。
举一个例子。
首相同志指示说：每个干部，必须知道每个社员的家里有多少个汤匙。对于这句话，我是这样理解的：从相对的意味上看，农业合作社的关于人的工作之所以做得不很好，有两种原因，一种是干部们还没完全掌握适应于我国的新环境的工作方法，一种是社员们对自己的处境已发生了根本变化（生产手段已成为公共所有），缺乏政治自觉性。因此，干部们就不能像存在个体农民的时期那样坐在桌子旁工作，而必须关心社员们的家庭生活，甚至知道每个社员家里有多少个汤匙。
就是从这一点出发，我设计了作业班长朴致旭的性格，并作了艺术概括。
首相同志还在青山里指示中教导我们：社员的基本任务，是做好农活，把一切力量集中于农业生产上。从这一指示出发，我设计了李福善的自由主义。李福善是农业合作社的主人，却不把集体的事看成是自己的事。在话剧的第一场和第二场里，作业班长本有义务为福善解决稻壳的问题，但他以福善无故缺勤为口实，没把稻壳分配给她。而当福善由于打烧柴而出工过晚时，他追问她：“现在是什么时候了，您怎么这个时候才出工？”福善一听大怒，回答说：“我肯来，还是给你面子哩！你还得谢谢我哩！”这句台词，很清楚地说明福善并没自觉意识到她所做的事，乃是自己的事也是农业合作社的事。这种与时代相悖的意识的限制性，便惹起了矛盾，这些矛盾又或大或小地影响了社员们的团结和生产。而这种矛盾，在打从心坎深处接受了青山里指示的李善子的不同凡响的努力下，才得到了完满的解决。
再举一个例子。
《红色宣传员》中官弼的性格也可以说是由于慎重地研究了首相同志的现场指示才塑造成功的。
首相同志在梨岘里党员大会上听了民青同盟委员长的发言后，指示说：农村的青年，必须对农业生产抱有荣誉感，应该在消灭城乡差别的巨大的工作中起先锋作用。我在与李信子同志一起研究这一指示的过程中，感到官弼的轮廓更明显了，同时感到必须把教育的“矛头”指向这一类型的青年。
《红色宣传员》的下雨的第四场里，李善子用革命的热情辛辣地批判官弼的对话，就是根据首相同志对青年所作的梨岘里指示而写出的。《红色宣传员》的崔镇午的性格也不例外。崔镇午的原型，是地方主义者。但是，在研究首相同志对宣传员们所作的有关共产主义教育的指示的过程中，我感到有必要给予至今仍然较严重地存留在农村的利己主义思想以打击，于是，塑造出了崔镇午的性格。
必须指出的最重要的一点是：首相同志关于要以肯定的楷模去感化和克服否定的一面的指示，是我塑造李善子的根据。
马克思列宁主义者为了建设社会主义社会和走向共产主义，决不能独善其身，而必须带动群众。
如果我是共产主义者，我就必须改造落后的你。而为了改造落后的你，我又必须首先改造自己。自我改造而又去改造别人，这就意味着：以肯定的典范去克服否定的。因此，我们的党，经常号召全体人民互相推动，一齐奔向共产主义。
作为把党的巨大的思想牢牢地铭刻在心里的纯真、热情的我们时代的千里马骑手，李善子在整部剧里，并没用空洞的解释和冷淡的事务性的步骤去做人的工作。她通过自己实际地起模范作用，把人们团结在党的周围，使人们深刻地认清了“个人为集体、集体为个人”的我们时代的观念。
关于李善子与福善的关系，我在第三场里是这样设计的：
福善的想法是：自己失去了丈夫和子女，孤寡伶仃，没人照顾。这是落后于时代的想法。她不知道自己是生活在农业合作社的大家庭里，生活在人人团结一心共同富裕的千里马时代。针对这种思想情况，李善子对福善所说的是：有党在，有农业合作社在，您虽然被美国鬼子夺去了丈夫和子女，但是我们农业合作社的民青盟员都是您的儿子和女儿。这席话，说到了福善的痒处。在第五场里，原是认为人与人的关系是你我互不相干的福善，讲出了一段迥然不同的话。当农业合作社里的妇女们看到田里的作物长得十分好，丰收在望时，开玩笑地要善子履行前约把福善的超产粮领去。福善听后，所说的是：“好！吃吧！我的东西也就是善子的东西。善子的东西也就是我的东西。”应该说，福善此时对我们制度下的人与人的关系是评价得很正确的。福善在李善子的热情的同志般的帮助下，不是用理智，而是从实际生活里很自然地体会到了“个人为集体、集体为个人”的原则。
官弼是在李善子的肯定的楷模的影响下，从另一个角度克服了自己的个人英雄主义的。崔镇午则是在李善子的自我牺牲的精神的感化下，清算了曾是那么顽固的利己主义的。
不但是所有的登场人物的性格，都是依据首相同志的指示塑造的，就是《红色宣传员》里的一切的戏剧事件，也都是根据首相同志的青山里指示构思的。我觉得有必要强调指出这一点。
举个例子。《红色宣传员》的第五场，就是根据首相同志特别强调指出过的遵守社会主义分配原则的问题写成的。我是企图在这个评工记分的场面里集中地告诉干部该怎样应用社会主义分配原则和告诉社员们该怎样对待农业合作社的生产的。在这场戏里，李善子说了这样一段话：“大叔！您好好地想一想吧！既然从您除过草的地里打不到粮食，叫大家怎样给您评工分呢？难道让我们到其他农业合作社借点粮食来分给您吗？”
为了具体地体现首相同志关于必须提高社员们对物质的关心的指示的精神，我在第二场设计了李善子讲解超产粮的群众场面。为了阐明首相同志关于必须像爱护自己的财产一样爱护农业合作社的财产的指示，我设计了官弼弄坏牛车的事件（这一事件在电影里改加在了崔镇午的身上）。
如上所述，首相同志的指示，成了《红色宣传员》的一切人物性格、一切事件以及很多对话的血肉和骨胳。很明显，只有这样才能正确地掌握作品的方向。在了解梨岘里过去一年间的农业生产情况的过程中，我深刻地感到了具有历史意义的青山里指示的伟大的生命力，我更深深地感到了《红色宣传员》如不朝显示青山里指示的巨大生命力的方向构思情节是不会成功的。根据这样的体会，《红色宣传员》的第一场还留有青山里指示下达前的余音，帷幕是在人们的精神状态还不十分振作的情况下拉开的。而在第七场，则完全是富裕（婚事破而复成、粮堆高耸入云）和先进（原是落后的村落，像邻村一样奏起了庆丰收的农乐）的气氛，帷幕是在社员们下定更大决心的欢欣气氛中闭上的。
我的意图是要把第一场与第七场写成样样迥然成对照的场面，写成由微暗到大亮、由穷变富、由落后变成先进的显示大跃进的场面。
那么，这种世纪性的变化的砥石是什么呢？那就是：首相同志一再强调的“人的工作是一切工作的首要工程，只有做好了人的工作，其他的一切工作才能做好”的思想。这一重任的担负者是李善子。她克服重重阻碍和困难，出色地完成了艰巨的人的工作。正是在这种意图的指导下，我在第二场一直到第六场里写了李善子与福善、李善子与官弼、李善子与崔镇午等的矛盾，同时还写了李善子与朴致旭的次要的矛盾。
我设计这许多的矛盾并把它们统一于有机的连贯里是有一定的理由的。要知道，当李善子以其肯定的典范改造了第一个人之后，这个人便与李善子站在一边了，并帮助李善子改造第二个人，而第二个人被改造后又帮助李善子改造第三个人，这样，等三个人都被改造好后，肯定的势力便成了一股巨流，奔泻无阻，便成了一阕改造人的大进行曲，响彻大地。这样，也就阐明了时代精神，也就能使人们确信：只有青山里指示像旭日的阳光那样照亮了人心，把人们团结了起来，一切的工作才能起变化。《红色宣传员》第二场到第六场的人的工作所取得的成绩，使第一场里落后、“贫穷”的农业合作社到第七场时变成了富裕的农业合作社。我这样构思，为的是要显示我们时代的千里马进军的面貌。
以上，主要是就我在创作话剧《红色宣传员》方面如何以党的政策和首相同志的指示为指针的问题作了些叙述。这些侧面，在我写电影剧本《红色宣传员》时，情况是一样的。不言而喻：离开了这些，《红色宣传员》就谈不到什么思想性和艺术性。
但是，把话剧改编成电影，并非毫无困难。有的人看完电影《红色宣传员》以后说：跟话剧一样。不错，在内容上，可以说没什么不同之处，但是，电影毕竟不是按话剧的场次，自始至尾拍摄的。
电影是一种在时间和空间上具有自由的表现能力的艺术。在这种意义上电影剧本与限制良多的话剧是有区别的，电影剧本自有其严格的规范。我在将《红色宣传员》改编成电影时特别注意了这一点。要知道，不这样，电影剧本就会不像个电影剧本。
在把《红色宣传员》改编为电影剧本时，首先，有必要简略一些复杂的情节，把一切舞台性质的手法都代之以鲜明的电影手法。于是，我大胆地删去了金善出这位老者，简化了第一场的破婚与第七场的成婚的场面，并把官弼弄坏牛车的事件转嫁到了崔镇午的身上。
再者，在话剧里，不出现李善子的家和父母是无妨的。而在电影里，如果不让善子的父母登场，则会给人一种不自然的感觉。因此，我新塑造了李善子的父亲李禹铉和母亲芦氏。
但是，按照自己的意图所写的电影剧本的初稿，绝难一挥即就。不少的部分不加修改是不成的。电影剧本不是文学性的叙述，它是电影化的语言。它从最大的情节以至最小的细节描写，都必须依从于电影本身所具备的严格的特性。把电影的情景、气氛、构图、对话等等都置诸脑外，所写出的电影剧本是无法拍成电影的。
试举一例：崔镇午在地头转变的场面，在话剧里是个很重要的场面，效果也很好，但是，电影如果单纯以分解式的办法去拍摄，就不会有什么效果。
这一场，在电影剧本里，我是这样写的：
……崔镇午向前走去。对面村庄里传出的犬吠声打破了四下令人沉闷的寂静。
镇午边走边与自己的旧思想作着坚决的斗争。…………
崔镇午汗流浃背不住地除着草。“大叔！镇午大叔！”善子心情激动地边喊边赶上去。但是，崔镇午连头也没回，只是默默无言地继续除草。李善子再一次喊着赶上
前去。崔镇午的大脸膛。脸颊上两行泪水在流淌。……
大家看到，在这样一个最重要的高潮的场面里，话剧所有的崔镇午的对话，在电影剧本里一句也没有。但是，走着的崔镇午、困倒在地的李善子、用衬衣给善子盖上的崔镇午、边喊边赶上前去的李善子、颊上两行泪水的崔镇午等形象，却在电影里用上了。
以上所述，就是我的一些微不足道的创作经验。如果说，电影《红色宣传员》所取得的成绩的根本依据是电影剧本，那么，我请大家别忘了电影制片厂的同志们在我写电影剧本过程中所给予我的非常之大的帮助。