民间彩塑的新发展——谈“泥人张”的新生一代 [复制链接]

第5版()
专栏：

民间彩塑的新发展
——谈“泥人张”的新生一代
尉迟
十九世纪三、四十年代，在天津土生土长的产生了一位民间彩塑艺术家张明山。从他开始，把这门艺术世代相传，经过一百多年的甘苦，这一家人一直坚持这个行业。他们的作品在流传中出了名，群众管他们叫做“泥人张”。到了第三代张景祜、张景禧的壮年，赶上了全国解放，于是泥人张走进了美术学校的大门，走进了国家给他们设立的工作室。不久前，中国美术家协会和天津市文化局举办的“泥人张彩塑展览”，是解放后第一次比较全面地介绍了这枝花的发展过程和成果。我们敬仰一、二代的创造才能，感谢三、四代的辛勤灌溉，而更可喜的是新生的一代的成长。泥人张的艺术已经走出了张家的门限，发展成一支近百人的队伍；展出中许多青年一代的优秀作品，都是民间艺术的种子在社会主义的土壤上培养出来的鲜花。
在我国长期的封建社会，轻视民间艺术，轻视工匠艺术有其历史的根源。唐代的大画家吴道子既画卷轴也画墙壁，有不少记载说明他当时在长安寺庙中的创作活动。但是以后士大夫艺术逐渐与工匠艺术分家，如宋朝大画家李龙眠就不肯画墙壁或粗纸，理由是“恐其或近众工之事”。（宋·邓椿：《画继》）至于动刀弄斧、凿石雕木、和泥塑的艺术，在轻视劳动和劳动人民的时代就更不被重视了。如今闻名世界的云岗、龙门石刻，麦积山、晋祠的泥塑以及其他许多伟大的艺术作品，连作者的名字都没有留传下来。更何况被当作玩具小摆设的泥人之类，就更属于雕虫小技微不足道了。
全国解放以后，在党的文艺方针正确领导下，我国的现代雕塑包括泥人张和其他民间雕塑，也都取得了很大的发展和成就。
泥人张的传统是现实主义的传统，也是从群众中来的民间艺术的传统。他们的创作植根于生活。因为他们熟悉群众的生活，所以选择的题材常是当时当地群众所最感兴趣的。当张明山的青年时代，名伶余三胜的演技轰动了天津，他自己也是戏迷，于是他捏了许多余三胜所演的戏，很受群众欢迎。二代张玉亭所作三百六十行更是脍炙人口，这次展出的原作《卖糕者》至今看起来仍是一件传神的佳作，它简直能够把观者引回到半个世纪之前，眼前浮现出旧社会一个普通角落的面影。戏曲历史故事和社会世态是泥人张彩塑的基本内容，此外为人塑像也是泥人张的绝技，他们的写实和传神技巧就是从边做边学、多看多做，熟能生巧而发展起来的。
但是也正如其他民间艺术一样，并非在所有的方面都是完美无缺的。泥人张产生在清代末期，因此它不能不受当时崇尚的宫廷繁琐艺术的影响；同时为人塑像维持生计，有时也不能不迁就那些出钱的豪门商贾的庸俗趣味。譬如过分追求真实细节，显得繁琐；古装仕女都是甜美微笑，千人一面；彩色过分浓艳，花纹堆砌，有失和谐等等。
这一次展出的作品，总的说来，体现了民间艺术经过扶植、培养、提高、发展，为社会主义服务的正确道路。首先是反映现实生活，反映时代的面更宽了。新时代的《老师傅》（张乃英作）和《老农民春耕献策》（张铭作）仍然保持了过去三百六十行的亲切、朴素，生活气息浓厚的特点，但是整个精神面貌却不同于旧时代的人物。《泼水节》（张景祜作）和《晚会》（张镇作）把规定情景里的各种不同年龄身份的人物刻划得生动而又细致，新社会人民的幸福欢乐感染了观众。《小民兵》、《老鹰捉小鸡》（苏靖丽作）和《牧童》（胡月景作）表现了新社会的可爱的儿童形象，而又和过去一般概念的胖娃娃有所不同。在传统的戏曲历史故事方面，也有了进一步的发展。如《恨法海》（沈吉作）《孔雀东南飞》（胡月景作）在刻划性格表现剧情方面有很好的效果。除古装戏曲人物以外，目前最受群众欢迎的剧目中人物也成为彩塑题材，如《红岩》中的许云峰与江姐，电影中赵丹扮演的林则徐，还有表现雷锋的《对待同志像春天般温暖》等，虽然这些作品，还比较粗糙，在艺术处理上还须进一步研究，但是及时反映现实生活中有影响的人和事，或借助其他表演艺术的精华来丰富自己，都是民间艺术接近群众和富于生命力的特点之一。
好的传统继承下来了，原有的弱点逐渐有了克服，展出中大部分的作品在造型风格和色彩上开始趋向于简练概括，避免繁琐，这是一大进步。特别是新生一代，创造精神洋溢在许多作品上，他们从多方面吸取营养，出现了多种风格。当然在如何吸收营养方面也还存在一些问题，但是总的发展倾向基本上是健康的。
以优美精致见长的彩塑，是否能够表现阶级斗争这样的重大主题呢？彩塑的原有技巧是否够用来表现时代生活中的各种题材呢？展出中有几件引起大家注意的作品，可以为我们说明这个问题。
生活基础和作者对于生活的感受、认识的深度，永远是构成作品的思想性和感染力的主要条件。《卖身契》就是一件感人很深的作品。作者杨志忠只有二十二岁，他从小听父亲讲述自己十几岁时由于农村贫困被迫流入城市做童工的苦难生涯，给了他很深的感受，在天津他参观了三条石工厂史的展览，陈列的许多童工的卖身契又给了他创作启发。这件作品刻划了一个农村老妇人弯着腰低着头，左手紧搂着孙儿，右手紧握缩在胸前，即将往前面桌上的卖身契上画押。表现得最动人的是那藏在祖母怀中的孩子，他的愤怒的目光正对着仇人，而那紧闭着的委屈的小嘴和整个可爱的脸，使人直接体会孩子在这一时刻的心情：他即将要离开祖母和所有的亲人，跟着面前这个陌生的坏人，去过着难以设想的生活。作品对祖母的刻划稍稍差了一些，因为按理说当时她的心情应该是更复杂的。但是大体看来还是成功的。从她佝偻的整个身躯和紧搂着孙儿的手臂，观众首先会感到沉重的情绪的压力，她那种忿恨的心情和不甘于向命运屈服的神情还是可以看得出的。这件作品无疑有很大的教育意义，会产生痛恨旧社会，痛恨剥削阶级的效果，但是这种痛恨却不一定通过老祖母的痛恨来表现。我们可以设想当时这样一位老婆婆被逼卖了孙儿，在这一刻间主要的是悲痛的心情，甚至于是感到自己对不起孩子，谴责自己的心情。如果从这方面去刻划，可能感人的力量会更深一些。
《二七风暴》和《我，朱老忠回来了》，是青年作者张乃英和张锠的作品。敢于选择这样的主题和题材，而又严肃认真地尽自己的努力把它做出来，这就值得鼓励。这样的题材，首先就要遇到如何表现人物形象问题。小巧的彩塑过去是长于表现柔和优美的妇女儿童和刻划龙钟的老人，但是现在却要表现强壮有力的现代工人如《二七风暴》和《传艺》（杨志忠作）等，在整体结构、人物造型和色彩上，就要有新的探索。但是人物形象问题除了技巧所能解决的这一部分之外，更重要的还是生活问题。《二七风暴》中站着的工人和朱老忠这两个人物，看来就显得概念一些，有些像摆架式，缺乏生活基础，因而它不亲切感人。而作者张乃英的《过去的农奴》和另一些表现农民生活的作品却使人感到自然得多。此外，应该提到杨志忠的《山鹊》、《上学第一天》也是优秀作品。在彩塑原有的细致、生动的特点基础上，让外形轮廓更浑厚、简练。
在吸收其他雕塑长处的同时，必须注意保持彩塑原有的特点。譬如处理人物关系，在泥人张的老一辈作品中，很注意情绪集中，相互呼应的戏剧效果；如果舍此而追求纪念碑式大型雕塑的人物结构，就不相宜了。
在彩塑的基本技法基础上，多方面吸收和借鉴，运用在统一的风格中，张景祜的早期学生郑于鹤在这方面取得了相当的成绩。应该说他从大胆创新，热爱民间玩具的粗犷、夸张，追求更多的浪漫主义想像，尝试多种装饰手法……这样走过来，经过摸索逐渐形成了自己的风格。几年前，他从民间泥玩具得到启发，创作了不少新的泥玩具，在展览会中和商店中很受欢迎。这次展出的近期作品显示出继承了泥人张和民间玩具两方面的特点而又有所发展。《活武松》《程婴与孤儿》都是成功的作品，都是通过京戏的程式化动作表现一定的人物和剧情。必要的装饰、夸张的动态、简练的色彩处理，排除了所有可能牵引视线的细节，构成完整的形式美。
泥人张的新生一代是有前途的一代，是百花齐放的一代。许多同学已经走出学习的工作室，带着学得的技艺走上工作岗位。来自民间的艺术应该回到民间去。我相信，这些新社会所培养的彩塑艺术工作者，将会长期地深入到群众中去，到农村中去，使群众本来就喜闻乐见的彩塑艺术，更好地表现群众的新生活，并为他们所有。